圣君是当今中国体制外自由艺术家中最超前、最激进、最另类、最叛逆的创新派代表人物；圣君是后当代艺术教父、绝对绘画暨对比色画派（三原色画派）的创始人、后后现代派文化艺术开拓者、后当代水墨文人中国画的创立者、方案艺术的开山鼻祖。圣君既是精于油画、水墨文人中国画、水彩、素描、雕塑、装置和影像视频艺术的全能画家，又是著名的艺术理论批评家，更是出类拔萃、观念超前的大思想家。从小，圣君便练就和打下了扎实深厚的传统绘画基础和真功夫，深入钻研过博大精深的传统文化知识；二十岁时，圣君已经可以直接用毛笔写生人物，而且落笔准确，不论多大的尺寸，圣君完全不需要用木炭条打草稿，却能画得酷似对象、形神兼备、气韵生动。上大学期间，就连美术系的国画老师都佩服圣君身怀传统绘画绝技真功夫。但是，圣君认为，传统基本功只是熟能生巧的艺术雕虫小技而已，只要坚持训练，人人都能做到。而学术上的创新发明、开拓和革命才是艺术的最高目标和至上律令！于是，大学毕业后，圣君一直身体力行探索和实践艺术的发明、开拓、创新和革命，一方面彻底而猛烈地批判传统文化艺术的弊病、弊端，一方面在学术上始终领先和超越时代；上世纪80年代，圣君创立了汉字抽象水墨文人中国画、方案艺术、后现代水墨文人中国画等等；90年代圣君创立了后后现代派艺术、后后现代派水墨文人中国画等等；两千年后，圣君创立了后当代艺术、后当代美学、后当代文学、后当代影像视频等等……圣君发表了《后当代文化艺术宣言》、《后当代美学宣言》、《后当代水墨文人中国画宣言》、《后当代文学宣言》、《后后现代派艺术宣言》、《做爱宣言》、《体验与感应艺术宣言》、《后当代哲学宣言》等等……

而范增是蹩脚的当代传统中国画保守派代表人物，他欺师灭祖，人品低劣；投机钻营，工于心计；朝秦暮楚，反复无常；小人得志，自吹自擂；提高自己，贬低他人。他在上大学期间假装对老师们恭恭敬敬，开口必称恩师，然后利用老师们的威望和人脉关系去认识其他名人和权贵，不断扩大自己的影响、提高自己的名气、谋取自己的利益和工作岗位。可是一旦目的达到后，他就立即翻脸不认人，居然对自己的恩师称兄道弟，甚至出言不逊、冷嘲热讽。沈从文、李苦禅等名家都被范增欺骗过，上过他的当，遭其污辱，深受其害。

几十年来，范增之流的国画传统保守派们盲目迷信传统，维护封建糟粕，固守僵死的传统文化艺术，不思进取、固步自封、僵化倒退、排斥异己、克隆重复、扼杀创新、拒绝发展、毫无进步。

圣君对范增为代表的官方传统保守派直言批评：范增之流的国画传统保守派们其知识水平一直停留在幼儿园阶段，无论到哪里，范增都是把自己事先背熟了的古诗词小册子交给别人，让别人对照原文一字一句的监督，然后自己操着蹩脚的国语，摇头晃脑反复背诵那么几首屈原诗、唐诗宋词，还恬不知耻地自我吹嘘一字不差，其实错别字满篇、极不准确，就象幼儿园的儿童，更象是一个江湖骗子。这种骗人的鬼把戏蒙骗没文化的外行人和小孩子可以，但是骗不了内行人和成年人。因为，只要费一点时间、下一点功夫，谁都会背诵古诗词。我上幼儿园的时候，就会背诵唐诗宋词上百篇，可是那只能证明是幼儿园的水平。再说，现在都已经到了网络时代，人们把死记硬背的事情都交给电脑了，只要打开电脑搜索，什么古诗古词都可以迅速呈现，根本用不着死记硬背浪费时间。就算你能背诵万首千篇古文古诗，充其量也就是人体电脑或者人体书橱而已，只有常识，没有知识，更没有智慧，完全变成了死读书、读死书！毫无积极意义。范增对中国传统文化艺术与美学的理解，全都是鹦鹉学舌重复其前辈（比如沈从文、齐白石、徐悲鸿、李苦禅、蒋兆和、叶浅予等人）五六十年代的陈词滥调，了无新意。范增根本就没有自己独立的思想、独到的体会或独特的见解。居然照样把外行们蒙得云里雾里、晕头转向，以为遇到了艺术高人。其实是遇到了艺术武大郎！

在绘画领域，范增充其量只是个画匠而已，他的国画作品严重缺陷（弊病）在于： 1，千篇一律、千人一面、千树一形、千牛一态、千石一皴、万画一法，如同重复印刷的水印木刻版画
2，僵死匠气、缺乏变化、缺乏意境，千篇一律地重复着传统中国画的笔墨程式，毫无进步，毫无变化；

3，笔墨和线条僵硬死板、油滑无力、瘫软机械、笔笔重复、克隆雷同，笔连气断、毫无生机
4，人物形象和造型更是不断复制、重复克隆，基本上都是文革期间的插图、连环画构图或造型风格，只不过是把巴掌大的文革连环画变成了六尺宣或者丈二宣那么大而已；

5，毫无新意、毫无意境，毫无灵气，严重的僵死化、程式化、概念化、模式化、雷同化、重复化、克隆化、复制化。总之这些缺陷和弊病都是艺术之大忌。即便是用传统的绘画美学要求来衡量也是完全不符合谢赫的六法论的，甚至是背道而驰的。这种肤浅的垃圾作品，任何一个插图画家都可以在一夜之间画出几十幅。因此，范增孜孜不倦重复克隆复制的所谓国画作品其实都是垃圾“水墨版画木刻”。



在书法领域，范增充其量只是个写字匠而已，他的书法同样存在着严重缺陷（弊病）：

1，矫揉造作、故作姿态、油滑漂浮；

2，僵死平庸、笔画安排、间架结构，都是四平八稳的官阁体、文革大字报体风格；

3，笔连气断、瘫软无力、毫无灵气和生机；

4，同字雷同克隆重复，缺乏变化。而这些又恰恰是书家大忌。范增口出狂言批评别人的书画作品是“死蛇挂树”、“妄生圭角”、“空做抖擞”，其实这些书家大忌恰恰全都是范增自己书画作品中典型的“范氏书画缺陷和弊病综合症”。因此，范增的字根本算不上书法作品。

由此看来，圣君批评范增这种体制内的官方专业传统保守派画家教授们和体制外的画匠一样，同属一丘之貉，都是没有思想的低级手艺匠人，这并非冤枉他们，而是客观存在的实际情况。就学术贡献和创新精神而言，他们远不如艺术大师吴冠中，因为他们的作品根本就没有自己的思想；没有创新和探索；没有自己独特的风格、图式和技巧；甚至还不如行画店里的精致行画；如果抹去签名后，把他们的作品挂在画廊里和那些行画一起陈列，绝对算不上是鹤立鸡群，反而是鸡立鹤群。其艺术技巧和价值恐怕远不如大芬村的精致行画。而吴冠中大师一直在不断探索创新自己的艺术风格和流派，难能可贵！当然，吴冠中在探索过程中曾经模仿抄袭过圣君创立的汉字抽象几何绘画。为此，圣君专门在网上发表过声明澄清事实……


（附：后当代文化艺术教父圣君的声明与澄清——我在扬子晚报视频网上看到农民画家郑维江状告著名画家吴冠中

2006年创作的汉字抽象绘画抄袭了他

2004年创作的文字（汉字）水墨画作的新闻，觉得有必要说明一下：无论是吴冠中，抑或郑维江，他们都是模仿我创立的“汉字（文字）抽象主义绘画”形式和原理的。早在

1985年，我因反叛当代中国画的僵死化、八股化、万人一面、陈陈相因、死气沉沉的现状，创立了汉字（文字）抽象绘画，并撰写了汉字（文字）抽象绘画宣言，宣告汉字（文字）抽象绘画派的诞生，该宣言在国画界反响强烈（作品和宣言已经刻成光碟），汉字（文字）抽象绘画的美学愿理和艺术特点是先用水墨写出各种汉字，然后再用多种颜色填染汉字内部或外部的空白处，使汉字变得五彩缤纷、绚丽多姿，此种绘画又被称为后现代中国画或后现代水墨文人画（简称后中国画、后文人画或后水墨画）等多种叫法。当时我还专门撰文《对当代八股中国画与书法的再诘难》（笔名勇力），彻底批判了当代中国画的种种弊端和弊病，文章发表在《美术》887期和《江苏画刊》89年8期上，两刊专门加了编者按，称我的文章是继李小山《当代中国画之我见》之后的又一篇好文字，并在全国展开讨论和争鸣，轰动一时，此事的见证人是美术评论家陈孝信和华夏，是他们慧眼发表了我的文章。其实，早在一九八九年，我创立的汉字（文字）抽象绘画系列就参加了“首届中国现代艺术大展”（北京中国美术馆），并被收入《大展画册》，见证人是中国美术馆馆长范迪安、中央美院教授周彦、殷双喜、美术评论家栗宪庭、北京大学教授朱青生、《美术》编辑高名潞、国际艺术策展人费大为、侯翰如（费大为还当场认出我作品中的一个生辟字“衋”，让我刮目相看），当年4月的《美术》大展专辑刊登的第一幅打头作品就是我开创的汉字（文字）抽象绘画作品“巫”，那期执行编辑就是清华大学美术学院的教授杭间。《中国美术报》第12期头版头条对我的汉字（文字）抽象绘画作过述评，称“某些有名气的作品仍然让人感到百闻不如一见……圣君的大幅绘画，其艺术震撼力和视觉冲击力是缩小的印刷品、幻灯片所不能比拟的，这是作品的形式造成的”，见证人是该报的社长张蔷和主编栗宪庭，张蔷还对我进行了录象专访。当时，美国ABC电视台也在在中国美术馆二楼采访过我，汉字（文字）抽象绘画因此而名扬国际、走向世界，并产生广泛影响。和我一同接受采访的国际著名前卫艺术家徐冰称我的汉字抽象绘画感觉强烈（后来他到美国也搞了一系列汉字作品，轰动欧美）。国际上公认我是汉字抽象绘画派的开山鼻祖、创始人、开拓者和发明人。见证人是中央美院的教授周彦，他收藏了我多幅汉字抽象绘画。要说抄袭，应该说吴冠中和郑维江他们俩都模仿了我开创的
“汉字（文字）抽象绘画”，郑维江怎么能说是吴冠中抄袭了他呢？“汉字（文字）抽象绘画”是我开创的，而不是他。特此声明，以正视听。除此之外，我还创立和发明了“后现代中国画（水墨文人画）”、“后后现代中国画（文人水墨画）”（发表在中国专利报和知识产权报上）、“后后现代艺术”、“方案艺术”（发表在中国美术报1988年35期上和新观察1989年第9期上）、以及“后后现代小说（文学）”等等，并于2001年在网上发表了“后后现代文学宣言”及“后后现代小说”，现在网上已流行的后后现代小说这一概念和栏目，其创始人和发明人也是我。早在上世纪九十年代初我就创立了出售火星房地产及股票的方案艺术，并预言“下世纪是火星时代”，火星文化将大行其道，如今，九0后果然流行“火星文”。2004年初，我向社会及多家刊物鼓吹90后文学，指出90后文学是“五真主义文学”。从2000年开始我曾在全国各地到处表演、广泛宣传汉字（文字）抽象绘画（即后现代中国画、文人画、水墨画），画在纸、布、墙、路、植物、动物、汽车、服装和人体上，海南日报、商旅报、南国都市报、书法报等均有报道（并在网上公布），见证人是海南日报的记者戎海，他专访了我并写了一篇“后现代中国画现身海口”的报道。本文句句属实，一切责任及后果均由本人自负，与媒介或记者无关。《对当代“八股”中国画的再诘难》
（圣君）
由于几千年的封建传统，中国这个古老的国度里，“八股”之多令人谈虎色变，噤若寒蝉！“中国画”——即是一个顽固的当代“八股”！

纵观中外艺术史，我们可以发现，绘画本无定法，各家各派、各个时期都有着不同的美学要求、审美观念和价值观念，都有其自律性，不可强求统一。越是伟大的画家（艺术家），越是极有个性，不守旧法。但是，唯独中国画却有那么多的清规戒律、条条框框，搞得法度森严、虚假成因；这代代相传、毫无生气的绘画形式和状态，病病歪歪，贫乏单一，松软无力，柔弱苍白，严重缺乏表现力，显得小情小调、小家鼠气。

自南齐谢赫《古画品录》提出“六法”论之后，中国历代画家都将其视为圭臬、金科玉律，而且不断地完善、强化，使之成为一个顽固凶悍的枷锁，严重束缚了中国画的生存与发展；活生生的艺术变成了僵死不化的“干尸”。我们可以考证一下自谢赫之后的所有国画理论著作，无一不是追宗溯古，大谈其笔墨，没有一个摆脱古人的既定画法，甚至苏轼、石涛、冬心等颇有见地的画家，抑或亦步亦趋，不敢越雷池一步。清“四王”更是变本加厉，奴气十足，居然以“学到古人的脚汗气为足耳”，还慨叹“画道衰火替，古法渐湮”。我们再看一下现当代中国画，依然是祖宗留下来的老面孔。众多的名家、画匠千篇一律，万人一面，无论是观念、材料、用具、构图、用笔、泼水等等，无一不是陈陈相因，大同小异，似曾相识，如出一辙，成了地地道道的“八股画”，这不是艺术，而是“产品”。如今，“诗书画印笔墨色气道儒佛（禅）融为一体”，不是一种生机勃勃的美学机制，而成了一块臭死的“裹尸布”，活人在里面也要窒息。我们无需专注地审视一下，中国画家世世代代都在津津乐道“密不通风”、“骨力、线条、用笔”、“艳而不俗”、“以书入画”、“疏可跑马（走牛）”、“妙在似与不似之间”、“力透纸背十八描”、“计白当黑”、“墨分五色”、“中偏侧逆锋”、“皴法、描法”……等等等等（充其量将古法发挥到极致：“墨分十色”、“色也可多施”“颜料不限”……等等，而旧的观念依然如故），都在大詈“有笔无墨”、“有墨无笔”、“太火太艳”、“太俗太甜”……等等（我以为这些都是初学者应掌握的法则，而绝非画家的尺度和标准，这太低级了！）。似乎只有“不偏不倚”、“中庸之道”、“病态压抑”等儒、道、佛（禅）古训才是“国画”的本质所在！这反动、没落的“国粹”观念难道不该让我们每个当代人感到万分焦虑吗！欧美艺术家、画家已跨入了当代科学、信息、后工业社会，而我们的艺术家、画家却仍停在封建、保守、愚昧、封闭、落后、专制、无知的中世纪意识和观念里，唯恐向前多迈进一步，唯恐不象祖宗，唯恐被骂作“不肖子孙”，而且对改革创新的画家打击迫害，横加指责。

确切地说，现在的中国画已成为一种公式、模式、程式，一百个人的画居然只有一种样式。那些中国画权威不仅自己作画，而且对任何一张画都要用这种“八股”进行评头品足，去卡、去套、去限制、去统一、去削足适履。中国画“八股”成了他们随心所欲地“杀画”的法宝、上方宝剑、王法。凡是符合“八股”要求的公式化、程式化、模式化、仿古化、摹拟化的僵死之作，凡是自己一宗一派、一脉相承的“师徒父子兄弟”画，他们就同声喝采，大加捧场。反之，不合“八股”要求的创新之作，都被视为洪水猛兽，大加排斥讨伐，进行种种非难、刁难，不许参展，不让获奖，不准出版，不给发表，甚至不承认是“国画”
……把新的、好的、充满生气和生命力、表现力的当代“新国画”置于死地。硬把本应该是活生生的、丰富多彩的、富有生命力、表现力的“中国画”种搞得死气沉沉，气息淹淹。


无疑，中国画“八股”的害外足以让“中国画”自我灭亡。关于“八股”的坏处，毛泽东和鲁迅都有过深刻的批判，我们不妨在这里“临摹”一下：“

1、宗派严重，千篇一律；

2、装腔作势，借古吓人；

3、无的放矢，无时代感；

4、陈陈相因，不求个性；

5、清规戒律，作茧自缚；

6、不思改革，墨守成规；

7、扼杀创新，主张倒退；

8、坐井观天，夜郎自大直至自我毁灭。”其实，目前中国画界的“八股”可以说是比这些有过之而无不及。
1985、1986年中国画界稍有改观和起色，但很快就被抑制住了，压抑下去了。接着一股复古热、“八股热”又突现出来，恨不能把古人重挖出来复活，垄断和控制画坛。似乎越古越好（传统保守势力比新潮派势力庞大有力，大之千倍），照此下去，“中国画”就不是“危机论”了，而是“危在旦夕”，“行将就木”。

鲍桑葵在《美学史》中引用威廉·莫里斯的文章：“……旧世界的病入膏盲的艺术一直没有断气，那种艺术很有力量，很系统化，以致连它的没有生命的驱壳都很不容易消除。……腐儒们重新使用这种式样来束缚世界……这种式样一直只不过是历史陈迹而已。”我们的现状就是如此，如果说欧美艺术家、画家是向前看、预测和洞见未来，不断地适应时代和超越时代；同时又对个人和对全人类的生存状态特殊关照和深刻反思，对新感情、新精神、新观念、新价值、新生活方式更敏感；那么我们的艺术家、画家则是向后看，以古法为准则，倒退着前进，是让时代适应自己和落后于时代，而不是让自己去适应和跟上瞬息万变的时代和世界，万万不敢做祖宗和洋人没做过的事情。于是，欧美前进了，我们摔倒了（倒着走路能不摔跤吗），摔倒之后还埋怨：“这是前进所致！原地不动方安然无恙。”——这种祖传（祖宗遗传）的奴性和惰性岂不可悲、可怜、可恨！
在我们和时代面前摆着两条路：是面向世界，跨入二十一世纪和走向未来，抑或掉过头去，背向未来，退到蒙昧的中世纪？这需要我们每一个当代人抉择！

我个人认为：对中国画“八股”（及其它当代“八股”）必须进行一次彻底的批判和诘难，从而建立一种国画（文化及其它方面）新价值观念和审美观念，一种更开放的、全方位的全新观念，以适应和跟上甚至是超越时代、社会、人类、文化、世界……的飞速发展和前进。国画的更新在于艺术（绘画）的观念和语言的更新而不是简单地在于技巧和材料用具的更新。中国画“八股”已到了非彻底抛弃不可的地步了。

（原载《美术》1988.7期，《美术》曾经展开全国性的讨论争鸣。）