即使是“形式精神”，我们的绘画又理解了多少呢？
马蒂斯说构图的目的是为了“表现”，他宁愿过分坚持用表现本质特征的方式去获得更多的永恒，哪怕牺牲掉某些迷人的东西也在所不惜。按照
马蒂斯的理论，那些线条和图形以及色彩中绽放的胆量，就更需要服从表现的本质特征，与此相反的东西在
马蒂斯那儿遭遇到了最坚决的反对。
马蒂斯的反对相当鲜明，但是中国
画家在此项原则上强行的制造了分歧，为了一些迷人的东西，放弃了可兹永恒的东西。
在中国
画家那里，概念化的先锋精神，被先锋这一概念进一步概念化，在形式上完全盲从于
画家的迷茫与胆量。如果说先锋完全源于形式，如果说创新是属于形式的，那就证明这位
画家还完全没有理解先锋谓指何种精神，也证明该
画家不知何为创作。厌恶研究精神的毕加索也说，艺术家不能只画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，一幅画不仅能够表达现象，同样能表达事物的观念。这在我看来是一个艺术条律！这一条律可以检验我们目前的画作是否属于创作，是否属于艺术。艺术作品既没有过去也没有未来，如果一件艺术作品不能一直活到现在、不能一直活到未来，那么当初的行为就不是创作，这一作品就根本不值得重视。希腊、埃及、中国和其他的时代那些伟大
画家的艺术，并不是过去的艺术；也许它们今天比过去还更有生命。在数化主义时代，生存环境以及生存的非本质维度由谎言构成，面对如此状态，如果艺术家在他的作品中只显示出他找到的是一再寻找的掩饰谎言的方式，他就永远干不成任何事情，永远也进入不了本质意义上的创作，永远只会流于形式上的与思想内涵毫无关联的绘画。我们可以把这些观点当作偏见，但得重视这些偏见会让我们发现什么。
格莱兹和梅青格尔在《立体主义》一文中说，辨别或者运用一种形式，除了视觉功能和自动机能外，还包含精神的某种发展进化。运用一种形式就是用某种先入之见来核实它，是一种除了所谓的艺术家之外，没有任何人可以不借助外部的帮助来完成的行为。它达到的目的如
马蒂斯所说，寻找到更加真实、更为本质的特征，从而对现实做永恒的解释。从其目的来看，绘画不完全属于个体的情绪与冲动，更不属于在某种情绪下自以为是的某种处于莫名状的精神。
在绘画创作中，点是移动的线的实体，线是移动的面的实体，色是移动的情绪与情感的实体，形是运动的精神的实体，它们组合起来是运动的完成观念的思想的实体。在这一基本运动中，康定斯基说，
画家可以强制性地实现自己的愿望，令观众由此出发，始终沿着画中的正确路径，直抵“彼岸”。那么，点、线、形、面、色，或者直接说形式的部分，就得跨越彼此，就得跨越联想有时也难以跨越的鸿沟，从而服从思想的实体，这才使形式的东西成为艺术作品。但是，这不是一个理解的问题，这是一个思想造型意识的问题，只有具备了这样一种自觉的思想造型意识，才能正确的使用点、线、形、面、色。正如康定斯基所说，这对于一般的
画家而言有一定的难度，同时也就区分出一个
画家所画的作品是否能实现对事物作永恒的解释。
这一论述出现在一百多年前，但似乎已预见并十分鲜明地在针对数化式创作。同时也给一般性
画家造成了心理障碍，因为一般性
画家无法让“点”在画中发出大合唱般的声音，同时无法让线如琴弦一样在弹凑中不干扰、欺凌、破坏别的声音。因此，每一个点，每一根线，每一个面，都必须从最真实的具象出发。而西方的一些
画家只提供了他们总结而后的经验与理论，他们在完成其目的的过程所打下的基本功底一般没有向后来的摹仿者表达出来，他们只说，绘画有自身的价值，不在于对事物如实的描写，人们只需要首先画出你对事物的认识。毕加索甚至说，我想知道有没有人看过一件自然的艺术品，自然和艺术是两件不相干的东西，不可能变成同一件事。这帮助中国
画家省略掉了西方大师们所经历过的画笔上的功底之路、理论上的学院之路。大胆的非理性的语言迎合了普通的中国
画家心理，理论上的个性语言成了中国
画家们走捷径的根据。在北京798，就听到有中国
画家津津有味地、颇有心得地大谈梵高不会素描、不会透视法。
我们总是比较善于理解中国
画家害怕线条和具象的当代心理，这是中国艺术家的基本功底留下的一长串阴影，这一长串阴影深刻影响并左右
画家的初期打功底阶段、探寻发现阶段、功利阶段、升华阶段，在无法与自然接近的画笔下，无法与真实重合的线条下，不实的基本功底造成的一串长长的阴影，总是在帮助中国
画家涂改并遮掩事物的真相，更遑论画出对事物的认识了。
受功底影响的不仅限于形式，最深重的影响则是画的内容。中国当前绘画疏于精神、内涵与大思想，似乎秉持了一个民族爱删繁就简、避重就轻、偷工减料、巧取豪夺、弃难就易、捷径轻取的堕性与陋习，对民族劣根如此一番批判，这是每一个中国公民应该承受的。而作为艺术家，哪有捷径好走？哪能把民族劣根性当作艺术行为的理由呢？如果常常用一些无根无据的理由来解释其创作的败笔，就似有自甘随落、自寻短视之嫌。如果将陋习和欠缺作为理由，那中国艺术家就应回归山水，而无须使出全民解数在形式上千奇百怪，一味地在形上弄些莫名其妙的花招，并以此冠之以代表了先锋精神，将自己化妆成文化勇士。无论别人反对什以，那
马蒂斯反对的，正是他们有了足够的认识后一步一步经历过的，他们反对的，后来其实成了他们的艺术根据。中国艺术还是需要有根有据，因为，一个民族亟需要解决的问题（内容），总是大于形式，中国艺术需要解决的问题，也总是大于形式上存在的问题。
这就面临着这样一个感叹-----当今时代为何难觅大思想！尼尔·加布勒分析当前思想状况说，当今世界提出的所谓大思想（他是指美国《大西洋月刊》推出的本年度十四大思想），让人觉得无一特别值得屏息以待。实际上，目前提出的一些所谓思想真是今非昔比，称不上思想，更像是经验之谈。从前，思想可点燃辩论的火焰，思想能够渗入大众文化，激发不同的思考，引发革命和根本改变我们的世界观。中国人是这样解理解大思想的----所谓大思想就是指那些深刻的揭示了时代本质，对人们的决策及时代的发展产生重要影响的思想。人类的进步虽然不是由一些大思想决定的，但是大思想对人类的影响是不容否定和质疑的。
东西方理解大思想并不矛盾。而实际形势是，加布勒说，当今我们的思想似乎变小了，不是因为我们比前人愚钝，而是因为我们不像前人那么在乎思想。实际上，我们生活在一个思想日趋式微的世界——在这个世界上令人深思的大思想，如果不能很快转化为金钱，其内在价值就微不足道，结果造成产生这样思想的人和传播这样思想的出口越来越少。同样，大胆的思想几乎已经过时。
在艺术领域，在绘画、雕塑、诗、小说、音乐作品中，就更难发现大思想了！有艺评称，追溯到世纪之交至当今，艺术作品中几乎无法发现思想的踪迹，狂躁的情绪操纵着色彩与语言，虚构的话题在非现实状态下与梦幻对话，为了让人找到或联想到一点儿实在的东西，为了不让别人发现艺术家茫然，艺术家们大多用一个“耸人听闻的标题”来升华作品，或是用“无题”字样来考验读者的想象力和文化功底，从而回避作品的虚无。艺评也没有触摸到艺术作品中的大思想问题。
艺术作品中难以发现大思想，就我来看，真正的原因来自社会被数化。数化行为将一切信息化，从而切割前人的大思想，切割人们的思考，思想不再以体系和本质的方式作用于人类，加上数化主义时代人存在本质排斥思想目的，将人的存在本质降格，采取数化手段使其与庸俗的生理目的统一、融合，对存在的误解导致利益产生绝对的主导作用，因此，思考的指向一致对准利益，如加布勒所说，如果思想不能很快较化为金钱，其价值就微不足道了，因此，本来以思考为核心行为、以生产大思想为目的的艺术，将从前属于思想的指归，转向隶属于利益，进而成为利益的奴隶，受金钱的奴役。
数化式绘画有着强烈的利益自觉意识，已经发展到不再是创作的功利性问题了。利益自觉意识已经深入到创作本身，就像创作中思想的造型意识一样，但是它指向的维度不是思想，文化、情感、认知，而是超越了审美范畴，并坚定地对所有艺术原则做出旷世的突围，更改了艺术的意识本质，大有杜撰第二艺术的险恶。但是在数化市场造就的事实面前，无论承认与否，混迹于市场的艺术虽然是伪艺术，但却能光冕堂皇地跃居第一艺术的地位，呈主流艺术之势。数化艺术的利益自觉意识获得如此大的成功，它利用了商人的钱币，利用了市场的虚伪，利用了谎言的规则，利用了非审美的数化。西方那些理论明确、旗帜鲜明的
画家，在被岩石般的传统压得喘不过气来、被贫困玩弄得面黄肌瘦的时候，也没有这种利益自觉意识-----
马蒂斯如此，梵高更是如此。只允许画笔和线条走向商人的目光，而绝不让其路经其他脑力劳动者门前，这在中国几乎成了艺术的利益意识行为的一条潜规则。
中国绘画的利益自觉意识仅仅归咎于经济基础和文化环境吗？当然不是。当我们感叹，“世界与事物似乎回到阿那克西曼德公元前所提到的无限状态，数成为万物的本原，只不过人们跨越了毕达戈拉的“一”，又向前推进了一步，发现“0”是派生万物的最大动力与本质，多少、大小、高低、需要、占领这些事物的数化动态，更加趋向“精美”、“成熟”、“满足”这些数化的实质。那么我们可不可以说，是数中的0造就了万物。在这种状态下，这个时代有了一种强烈的重新造就人的愿望”（《数化人》），
画家们已经远远地走在这个愿望的前面了。他们不仅以特殊的身份标榜了更新的意识，更是强化了数化意识，并让其在一个特殊的领域泛滥至广阔的社会，从他们身上我们看到了数化时代的本质体现。比如说大小意识、欲望强度、占领意识以及身价意识，均达到了无限状态。但这不是原始状态，而且将一切可支配的文化条件、社会行为理论、经济手段以及科技工具，自觉地赋予其合法性，使其无论什么形式的、无论以牺牲什么为代价的利益目的也合法化。这与他们一向崇敬的西方艺术理论中倡导的自觉的思想图型意识、文化价值意识几乎是反其道而行之。这样的
画家实际上已经沦为商人了，像一个小商品手工生产者一样生产画品，但是他们绝不放弃艺术家的身份而享受艺术这个名号赋予的各种特权。
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