演出尾声，壮观的烛光之河蜿蜒伸展，与天穹的银河连成一片，气势震撼每一位观众的心灵。大幕落下后，针对年轻观众提问的“屈原《九歌》中的形象，为何在你的舞蹈中出现如此大的反差？”林怀民直言：“屈原的诗篇，是我们艺术想象力的跳板。”
　　亚洲游历融合创作
　　在林怀民的《九歌》里，屈原诗篇中的文学形象，寄予了他的创意，连舞蹈形象的拼接材料，也由他从亚洲各地寻找得来。十年前，以提取原生态艺术精华进行后现代加工的世界音乐在中国大陆渐渐引起艺术家们的重视，早在二十多年前，林怀民便在四处游历中意识到了质朴的民间歌舞与现代艺术创造的关系。整整三年，他暂停了云门舞集的运行，到亚洲各地游历，吸收和采集了大量素材。
　　在《九歌》的“迎神”和“礼魂”中，生存于阿里山区的中国台湾最古老原住民群体邹族的音乐，为舞员们的自由发挥营造了祭典的神秘氛围，乐声中还夹杂着田野录音时赶不走的鸟鸣，更添大自然气氛；从西藏寺庙中采集的喇嘛梵唱，竟然是气场强大的男声合唱，深沉、磅礴，充满力量；曲调平缓、节奏悠慢的日本雅乐，相伴的是云中君跳起的忧郁舞蹈，西南民族的傩戏动作融于其中，更添几分粗犷和野性；湘夫人的舞蹈里还有印度舞祭天拜地的指法，妩媚中多了几分神圣。
　　中国神韵游客搅局
　　对文学形象进行舞台具象化，如仅停留在诠释的层次，也许只是机械式创作。假使缺少想象力或者无法释放想象力，林怀民也不会去创办云门舞集。所以，他的作品最大特点，不但想象力丰富、创意迭出，还能激发观众神思飞扬，而且，是融合了其他民族和地区素材的中国舞。荷花池镶边的舞台上，用四道幕巧手设计的九层景，勾勒出神龛的框架，东君和女巫穿行于姿态张扬的群舞之间，飘曳的姿态是地道的宫廷舞。白纱长裙的湘夫人相伴旖旎的东南亚音乐，在江边无望地翘首等待，斜肩、送腰、扭胯、提腿，活生生的敦煌壁画中的飞天造型。只是，一静一动之间，湘夫人失望和无奈的神态，构成了血肉丰满的舞蹈形象，那跌宕前行的步伐，又使人联想起古典舞经典《踏歌》的柔美。而屈原笔下那位美女山鬼的表演，甚至也变成了中国舞功底扎实的男子独舞。
　　舞台上，一位拎着皮箱的现代游客又时常把观众从陶醉于美的思路中拉回现实，林怀民认为：“你们可以把他当成满世界讨订单的台湾商人，也可以把他当作已经上不了台的林怀民化身。我只是不想把这部作品当作对经典诗篇的诠释，请他来搅局的用意，大家怎么想象都可以。”
　　突然点题出人意料
　　林怀民并非只是用他采集的素材，重新装扮屈原诗篇中的形象。他的舞蹈对这些形象的分段式刻画虽然不大流畅，但不苟言笑的演员们的表演，却贯串着一条压抑的情绪主线，呈现了这些看上去很美的形象各自沉重的生存状态。在酷似枪炮声的打击乐中，头罩笼具的舞员拷着双手，迈着沉重的脚步缓慢走出，音乐中突然传来的旁白“荆轲……岳飞……文天祥……秋瑾……”，让观众陶醉于舞蹈之美的欣赏思路意外地拐了一个弯：点题之处竟然在这里。
　　舞台上，群舞演员们踏着同样缓慢沉重的步伐，用烛光镶拼起一条河，从舞台前沿的荷花池直通天幕，那是永恒并且神秘的夜空，闪烁的星星构成的银河与烛光之河连接，贯通天与地。观众明白了，林怀民与云门舞集的演员们，把屈原的诗篇当作想象力的跳板，烘托的是一个死亡和新生、前赴与后继的民族励志主题。演出之后，当有文学青年认为舞蹈《九歌》与屈原《九歌》的形象差异较大时，林怀民也直言不讳地回答：“对经典的过分尊重，就会限制我们的想象。”