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刘厚生:中国地方戏出路在哪里？
	发起人：cqq　　回复数：0　　浏览数：15893　　最后更新：2010/11/17 9:37:43 by cqq

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2010/11/17 9:37:45

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cqq

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刘厚生:中国地方戏出路在哪里？

　　随着当代社会生产和生活形态的极大变迁，人们审美的现代化多样化，专家认为，今后二三十年，是中国300多种地方戏生死攸关的关头。是坚守还是放弃？是“申遗”还是“合流”？是推陈出新还是自生自灭？　　地方戏的最高理想是什么？应该是成为全国性剧种。有例在先，京剧、昆剧就是由地方戏发展而来。但是京昆先天条件特好，比如语言易懂，音乐好听，剧目繁多，等等，机遇更好，其他地方戏未必都能做到。那么其次，成为流行较大地区的大地方戏，不少地方戏做到了。无论是单声腔或多声腔都有可能，如秦腔以陕西为根据地，出入于甘宁新青广大西北地区；如豫剧占领河南全省，并在陕晋冀鲁等地都有影响。如川剧、评剧、越剧、粤剧等等都是如此。不过应该说明，现在所说“流行”，恐怕很难像过去那样一个剧种到外地落地生根，而是说能够经常到外地巡演。这是因为今天的交通条件大不相同了。

　　中小地方戏发展成大地方戏，多能坚持自我，但又善于吸收外来因素

　　尤其是地方音乐、特色声腔在发展过程中要不断适应较大地区的情况，不断丰富、提高，如豫剧出现了豫东与豫西的大同小异。越剧如果坚持原始的小地方性，就只有绍兴嵊州的呤哦调等几个简单小调，《卖婆记》、《相骂本》等几个小戏，由于广泛吸收，自我改造，它的小地方性扩大成浙江甚至江南的大地方性，它的艺术共性则可以同昆剧等古老前辈交流互补。这是这类地方戏的一条成功之路。

　　再一条可走的是剧种合流之路。

　　有不少地方戏，语言基本一致，音乐同属一种声腔，基本剧目通用，表演样式相近，流行地区相邻，比如南方某些省份的采茶戏、花鼓戏、花灯戏、滩黄戏等等，在我看来，是可以在一定条件成熟时进行合流的。如果只因某些极少的差异，或者为了表示“我这个地方有我自己的剧种”，坚持独立，应该说是一种保守思想，若是戴个帽子，或可称为地方主义。

　　山东的拉魂腔、江苏的淮海小戏和安徽的泗州戏实际上是同一地方戏，只因分处三省，叫了三个名字，成为三种地方戏。

　　作为新兴剧种的吉剧、龙江剧等，都是二人转的跨灶之子，为什么不能算作一种地方戏，定要各自独立呢？

　　有些古老大剧种，在流传过程中形成几个分支，可以称为地方流派，现在却成为独立剧种，比如蒲剧、晋剧、雁剧、上党梆子都是山西的，都是梆子系统，语言相差不大，现在分别自立门户，虽是历史造成的，也不妨从发展角度考虑考虑。类此的还有吴语地区滩黄系统的沪剧、锡剧、甬剧等。

　　还有某些地区，有古老大戏剧种，也有民间小戏，语言完全一样，只因声腔系统渊源不同，年龄不同，分为两种。联想到京剧既演袍带大戏，也演《小放牛》、《小上坟》、《一匹布》等小戏，联想到川剧的灯戏与昆高胡弹同为组成部分，为什么湘剧同花鼓戏、赣剧同采茶戏就不能同台演出，同室合住？

　　中国戏曲300多种，力量分散，交流难，艺术易保守，不易形成合力

　　如果经过一定步骤，经过实验，由少到多，某些剧种合流，其成果是，剧种少了但没有消亡，剧种的剧团多了，队伍大了，剧目丰富了，音乐表现力强了，演员可以互通互用，小的地方性发展成大地方性，小地方戏成为大地方戏，有困难时互助的机动能力增加了。我不觉得我的这些想法是虚妄难行的。戏曲剧种史早已证明多个剧种是在不断裂变聚变中不断分化改组的过程中发展提高的，近代的明显例证就是川剧，现代的明显例证就是越剧。怎么能设想：在封建社会的封闭环境中，剧种发展尽管是缓慢的，终还是一步一步地自发地分流、交流、合流，有变有化，而到了现代社会，我们的所有剧种竟然能够如此门禁森严，不通婚嫁？现在如果是100个剧种，体现着100个地方的地方性，为了坚贞守护姓氏，100年后是否还只能是这100个剧种，是否还应体现着现在的100种地方性？

　　问题的根源是，剧种地方性是由地方（或大些说地区）的社会经济文化凝聚提升而来，各个地方的经济建设、风土人情、交通来往诸方面的原有地方性现在都在以惊人的速度发展变化，作为上层建筑的地方戏的地方性还能够坚守阵地“我自岿然不动”吗？上海是一个敏感城市，我听说现在沪剧招学生，很多青少年已说不好标准上海话。我听到许多上海人同上海人说话时确是常常沪语夹杂普通话或普通话夹杂沪语。

　　剧种合流应是漫长过程，不是行政命令即可解决，不妨作为剧种发展问题争鸣讨论

　　如果这个想法可以成立，则有两方面的工作可做应做。实验是必不可少的。政府不能下命令合流，但政府可以从思想上经济上帮助和鼓励某些有条件的剧团，比如国办大院团，有计划地具体实验。失败了帮助总结，成功了逐步推行。在此基础上形成政策，积以时日，用上多少年的努力，应该会有所成就。同时提倡地方戏院团在自己力所能及的范围内进行小规模的润物细无声的试验。当年越剧吸收绍剧曲调，并不大张旗鼓，只是不声不响地认为适合，拿来就用，丰富了越剧的音乐表现力，现在已成为常态了。

　　剧种的主要艺术家（一般是主要演员，也可能是导演、剧作家、音乐家）在这方面负有重大责任。主创人员都是艺术上的权威人士，他们如果思想解放，愿意带头实验闯关，以他们的权威地位和艺术能力，就可能做得更好，高朗亭、程长庚之于京剧，成兆才之于评剧，康子林之于川剧，袁雪芬之于越剧等等前辈大家的业绩说明，一个剧种的领军人物登高一呼，身体力行，剧种和艺术就会迈一大步，登上新的高度。应当看到，现在许多剧种不少知名演员，都能演唱姊妹剧种曲调并作为一种资源引来为我所用，早已不足为奇了。有文章曾经报道三种地方戏合演一台剧的情况,我觉得这都是一种迹象，表明地方戏发展的某种思路在萌动。

　　我最近看到一条有意义的材料。曾有人向梅兰芳、程砚秋请教，昆曲咬字吐音应该用中州韵还是偏重苏州土音，梅程都认为应以中州韵为标准，有利于昆曲推向全国。俞振飞更指出，他父亲俞粟庐要求念中州韵，反对用苏州的土音。有人主张多用苏音，反而不是传统正宗了。于此我想到，昆曲敢于舍弃苏州土音这个重要的地方特性，改用中州韵，但坚持音乐特性和艺术风格特性，是昆曲成为全国性剧种的关键所在，很值得深入研究。

　　我并不主张现在就制定一个计划，让地方戏在三五年内纷纷合流。那样做将是一个灾难。地方戏剧种情况复杂，有不少剧种都有特殊问题，只能用不同方法解决。比如福建某些较小的剧种，是特殊的百里不同音小方言区的产物，都只流行一两个县，但历史古老，底蕴丰厚。这类地方戏只能具体问题具体解决。

　　我也不认为某些地方戏合流是万应灵丹，是“一卡通”。前面提到，所有戏曲的发展，最终只能是艺术实践和实验，即拿出优秀剧目，培养出优秀主创人员，出人出戏，人戏互动。某些地方戏合流，应有助于优秀剧目和人才的出现而不可能代替优秀剧目的创造。因此当前还必须对那些弱势剧种包括新兴剧种给予应有的特殊的多方面照顾。不仅不能行政命令合流，也不能行政命令企业化。

　　“非遗”剧种受到特殊保护，那么“非‘非遗’”是否就任其自生自灭呢

　　现在地方戏诸多剧种中已经出现一种分化，即有100多个剧种成为非物质文化遗产，其余剧种则不是。

　　“非遗”的剧种受到特殊保护，建立传承人制度，很明显是不使其消亡灭绝，那么非“非遗”是否就听其自生自灭呢？即使“非遗”剧种，据说各地之照顾也很不相同，基本上就有真照顾与假照顾之别。可以说，所有地方戏，大的、小的，兴的、衰的，“非遗”的、非“非遗”的，一个共同的问题就是应有一个全面的完整的剧种政策。

　　不是危言耸听，面对全球化文化浪潮的竞争、挤压和侵略，今后二三十年是地方戏生死攸关的“最后关头”。一种可能是再度振兴，成为社会主义民族文化的重要组成部分，迎接未来，一种可能是越滚越快的滑坡路，走向博物馆艺术。

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