由英国文化协会主办的“英国新潮戏剧展”近日在北京展演，三部来自“爱丁堡艺术节”的英国当代剧作《如此而已》、《登月》、《孑孓之家》先后在朝阳九个剧场的TNT小剧场亮相，为京城观众献上他们的“奇思妙想”。这三个戏不能概括现今欧洲或英国戏剧的面貌，也不能推究出什么方向，但还是可以以此为例，谈论一些东西。

     这三部风格迥异的作品，涵盖了未婚夫妇的婚前心理、美苏太空竞赛、伯明翰汽车工业城的故事等等，组成了今年年底为期半个月的“英国新潮戏剧展”。  

　　三部戏都是叙事剧。《如此而已》相对传统，讲的是婚礼前的半年中，男女主人公的焦虑状态，他们的身体而不是理智开始怀疑幸福，反对“正常”。《登月》差不多只有表演，两个演员戏仿了美俄太空竞赛的全部重要事件。《孑孓之家》则基本没有表演，四个演员像在进行剧本朗读，轮流讲述一个被汽车工业占据又抛弃的市镇上生活着的人们。恰好在叙事的维度上，这三个戏代表了不同的方向。

　　巡沙剧院因为曾经携《歇斯底里》参加2008年举办的首届“英国新潮戏剧展”，此次新作《如此而已》自然备受关注。该剧展现了一对喜怒无常又惶恐不安“未婚夫妇”以及一个“需要心理治疗的治疗师”之间令人捧腹却不得不信服的心理博弈过程。“巡沙”创办人之一、曾在“2008英国新潮戏剧展”的《歇斯底里》和《低处生活》中有过精彩表演的吉尔·伊内蒂表示：巡沙剧院最感兴趣的是“现实生活，即日常生活琐事和其中蕴含的戏剧性”。《如此而已》也因“将生活的焦虑转化为艺术的高雅”当选为“2009爱丁堡国际艺术节艺穗节最佳剧目”并入围“2009全英戏剧奖”。  

　　就像浪漫派模糊了乐章的概念，用诸如乐章之间连续演奏的方式，让交响乐接近幻想曲，《如此而已》流畅地模糊了“场”。舞台不做任何变换，承接不同的场景，场景之外的演员并非像熄灭的灯泡，而是有时仍然活动，不想影响场景中的人，但也不介意给他们带来一点尴尬。比如男人和女人练习跳探戈之后，是诊所的一场戏，男人已坐在心理咨询师对面，女人仍倒栽葱地被抱在他怀里。于是男人像有件东西没藏好一样，把举过肩的女人往身后的桌子上搭，不自在地盯着前方，而咨询师也装作没看见。这种喜剧的尴尬，是把叙事与舞台真实感之间的矛盾指给观众看的尴尬。

　　《登月》也是如此，当演员表演完一个事件之后，跑着从杂物堆里再捡起个什么东西，装模做样地演起下一个事件。此外，舞台还自由变换着它的比例尺。《孑孓之家》没有场次划分，中间的停顿只是场次间歇形式的遗迹。如同小说中章的间歇。

　　布莱希特之所以曾用间离标明叙事，是要冲人们惯常的戏剧意识嚷上几句；后来人们接受叙事了，就不必再嚷即可开场。像场外人之类的间离手法，不再用来打断，而是让叙事更连贯，保持一种叙事剧场的统一性，使观众感情不被间离。这意味着叙事体从一种革命，沦为熟巧的技术。

　　由于戏剧一直以来，是人与时间斗争的艺术，叙事戏剧的流行表明了当代人对时间的看法。戏剧体戏剧展现一段时间内连续的逻辑，标示了人类生活的专注程度。叙事体则透露生活的价值在时间中稀释，人所认可的时间真实已是记忆中融成一体的少量有意义片断。

　　《登月》几乎放弃了所有文学手段，它的全部趣味的来源是对事物模仿的方式。它没有人物，只有角色。因为没有一个角色贯穿始终，都是走过场，他们只有特征，没有性格。它也几乎没有文学语言。台词基本都是从新闻报导里摘的，是最公然、最表面、最政治化、最无私情的那种。他们只表演了轰动一时的报纸和电视新闻。最粗略的选取，使它得以全景地叙述一桩宏大的人类行动。仅有的两个演员，利用表演和一些简陋可笑的道具，模仿了三个层面的内容：1、物理现象，2、政治表象，3、人在特定情境中的情态。表演手段和表演目的的巨大差距带来喜剧效果，叙事的粗略也因喜剧获得认可。

　　这种表面上去文学化，并非彻底地反文学。它仍在几个方面提供了文学性：一是形体语言的描述性；二是表演和道具使用的象征性，尽管这种象征是卓别林和迪斯尼式的，是卡通化的；三是布局的结构，通过选取事件和设计表演使叙事的布局造成文学意义上的结构，具有节奏感。

　　《登月》的演员是在尽量表演，表演不了的地方演示，而《孑孓之家》充其量是在演示。演员除了登发电用的自行车，以保持舞台上忽明忽暗的微光，就仅是站着或坐着。有时，他们的动作只是人在绘声绘色时的通常表现。

　　这个戏之所以采用这种办法，在于作者的野心。要表现一个世纪里市镇人的生存，又要把市镇放在全球工业格局的变迁之中，这是一部史诗的内容；但同时作者又不满足于《登月》式的粗略——因为不是喜剧，粗略不足以支撑，他要观照到个人生命中重要时刻的细微感受。这样就只能借助叙事诗，像在电子地图上滚动鼠标滑轮，快速地概览和突入。然而戏剧之所以能用比叙事文学更俭省的篇幅说明问题、打动人心，就在于它出示场景。去戏剧化，使剧场成为一个文学、甚至社会学的场所，而仅保留一点展示创意的艺术作用，就失去了天赋的审美资源。

　　《如此而已》对人的理解仍然没有超出存在主义的思路。作为当代人的主人公，成长在战后的和平、福利时代，雇佣制和异化劳动却没有被富裕的生活所消除，而是隐蔽地蔓延在全部中产阶级中。为了维持这种状况，社会教育培养种种“正常”，将人拘禁于狭窄的人性和不人性生活。人被“正常”驯化，享受“正常”带来的和平稳定，暗示自己感到幸福。在萨特看来，这就是不诚实。但主人公们是诚实的，在寻求真正幸福的过程中感到焦虑：事实并非如此。他们却没有能力、也没有可能反叛现有生活。女人总是秘密地寻求痛苦经验，以此来感到日渐模糊的自我；男人则在心理咨询师的指引下，回到了孩子时的性情释放。在这两种不能登堂入室的出格中，有种真正的“正常”幸存，但戏剧仍告诉人们，这只能存在于喜剧中，散场之后请继续做木头人。当喜剧完成了它的发现价值，又向发现之后的虚无感和不可改变的现实鞠躬和解。

　　《如此而已》指向“当今生活是否好于前代”的社会问题，而《孑孓之家》和《登月》则企图概括某种层面的社会全景，脱离“内心冲突”这一二十世纪戏剧性的主要源泉。戏剧文学的兴趣重心有所转移。

　　但《登月》完全不像《物理学家》、《伽利略传》及至晚近的《哥本哈根》，质疑科学是为利益集团还是为正义服务。在它的视野中，只有人类历险般的事业。从粗略谐谑的历史概览中，还能依稀辨析诸如野心、政治、理想实现之类的意义，但已被一种豁达所安慰，感到世上总是滑稽、荒谬和伟大并存。《孑孓之家》也不像《老妇还乡》那样致力于揭露垄断资本主义对整个市镇人的道德操控。它写到人在流水线上单调重复劳动的情形，也写到产业工人的日常生活、工业对生活的侵占和人的故我，但并无表现主义的愤怒和焦虑，而是客观地将其列入有史以来人的生存方式之一；写到人的生与死，与产业的兴衰构成对照，欣喜之光和遗憾之暗平分，也无象征主义的悲叹。

　　在此我不判断，这种抽身于大气层的冷态度是更道德还是缺乏道德之热。在荒诞派之后，西方未产生一种新的、重要性与之相当的戏剧样式与思潮，我也不判断这是值得期待还是不必期待。