由北京保利国际拍卖有限公司、辽宁省博物馆和保利艺术博物馆联合主办的“宋元明清中国古代书画大展”3月18日在北京保利艺术博物馆开幕。在我印象中，这应该是近几年最有质量的中国书画展，此次展览共展出宋、元、明、清历代书画珍品50余件，不仅破亿的《十八应真图卷》和《局事帖》在列，神秘的黄庭坚《砥柱铭》等珍品更是首次在国内揭开面纱。  

      宋元明清四代中国书画艺术构筑了中国文化的主体精神，影响波及到整个东亚乃至於世界艺术。在一千多年来的流传过程中，经过兵燹人灾，宋元二代书画珍品、明清书画精品时至今日早已是寥若晨星，成为珍稀国宝。  
                两宋是中国画院的极盛时代，在画院的组织形式上是最为完备的。在艺术教育上，无论学科与考试诸方面，都有健全的体制，它随着两宋经济的发展，取得了较大的成就，成为历代画院的典范。南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧，“画者，文之极也”的“士人画”(文人画)概念又使文人画向更成熟迈进了一步。来自西蜀的黄筌、黄居、赵元长、高文进等及来自南唐的王齐翰、周文矩、厉昭庆、顾德谦等，都随其故主来到北宋，成为宋初画院的骨干。西蜀画家更是直接影响了北宋画院风格的形成。此外，中原和其他地区的画家也应募入宫，真宗时绘制玉清昭应宫壁画的画家都是应募而来。  

                真正使得画院达到鼎盛局面的还是宋徽宗赵佶。赵佶(1082－1135)，神宗第十一子，在位25年。未做皇帝之前，就喜好书画，赵佶与驸马都尉王诜、宗室赵令穰等画家往来。即位以後，在政治上虽昏庸无能，但在书画方面却取得了很大的成就，并对中国绘画的发展有过重要贡献，其中之一就是对於画院的重视和发展。他於崇宁三年(1104年)设立了画学，正式纳入科举考试之中，以招揽天下画家。画学分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。考入後按身份分为“士流”和“杂流”，分别居住在不同的地方，加以培养，并不断进行考核。入画院者，授予画学正、艺学、待诏、祗侯、供奉、画学生等名目。当时，画家的地位显著提高，在服饰和俸禄方面都比其他艺人为高。有如此优厚的待遇，加上作为书画家的徽宗对画院创作的指导和关怀，使得这一时期的画院创作最为繁荣。在他的指示下，皇家的收藏也得到了极大的丰富，并且将宫内书画收藏编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》，成为今天研究古代绘画史的重要资料。  

                北宋灭亡後，兴盛一时的徽宗宣和画院随之结束，一些画院画家经过辗转逃亡，逐渐集结於南宋的都城临安，先後被恢复在画院中的职务，成为南宋画院的骨干力量。著名的画家有李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐、李从训等，宋高宗虽然在政治上是苟且偷安，但对於书画之事，仍十分重视，特别是後来他利用绘画为他的政治服务，组织画家进行创作。  

                南宋时代的山水画家，一部分人仍在表现雄浑壮阔的自然山水，以全景式的构图，细腻的皴法，点染与勾画相合，笔法朴拙，是在传统基础上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新风格。但真正代表了南宋一代山水画创作的是那些讲究意境的创造、以抒情为主要目的的所谓“偏角山水”。画家以突出一个局部的方法来加强描写的力度，用笔更加泼辣，水墨的韵味发挥得更加充分。李唐是公认的开创这种新风的一代宗师，他的《万壑松风图》轴给人以强烈的印象。继承他的技法的刘松年则在描写江南景色方面有着突出的贡献。马远、夏圭更是因为构图多截取一角或片断的不全之景，画面中留下大块的空白，而被人称为“马一角”和“夏半边”。这种构图简洁，主体鲜明的山水画有一种全新的境界。正是这种创新引起了许多评论，而有的评论甚至从政治的角度认为他们的山水是对偏安江南的南宋王朝的“残山剩水”的反映，已属附会之说。米友仁的云山墨戏法则流传於文人士大夫画家之中，成就同样可观。  

                宋代书法有着极高的成就，在北宋初期至中叶时，主要还是以传统、古典风格为主；如李建中、王著与周越等人；此外，宋代初期书法最重要的大事便是宋太宗命翰林大学士王著将历代书法作品编辑成《淳化阁帖》十卷。北宋中叶至北宋末期，由於对尚法度的书风出现反拨，开始崇尚“尚意”书风，进而出现了以四大家——苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄为代表了的一批士大夫阶层的书家。  

                南宋时期基本上仍延续了北宋中叶以来“尚意”书风的延续，南宋重要的书家如宋高宗赵构、范成大、陆游等人，在书法表现上习惯都有北宋大家的影子，不过也有少数的书家如张即之、吴说等是有较强烈的个人面貌。南宋以来的书法家大都沿续“北宋四家”的书法风格，过度的表现自我风格而流於狂怪。  

                  进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，科举考试中断，致使更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有“元四家”，即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他们的画多表现出隐居、高隐、小隐、渔隐等文人内心向往的世界，以“出世”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡高雅、平淡天真、天真幽淡的理，主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等，不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注於画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。  

                元代书法以赵子昂的影响最为深远，他主张书法学习仍须溯源至二王等过去的重要传统中，回归那种端整优雅，秀丽流畅的书风，这种主张便是元代书风的重要精神是“尚古”，也就是重新追随、学习且崇尚晋唐法书。而这样的风气主导了元代的书法发展，一直持续到明代初期。元代是蒙古族入主中原，因此在官员的选用上除了会选用某些汉族官员之外，也会有些西域或是朝鲜人在元朝庭中担任官职，因此造成元代书法另一个特殊的现象；那便是有某些如鲜于枢、康里子山等汉族之外的少数民族的书家。  
    
                明代文人画处在继承发展时期，出现了“浙派”和“吴门画派”，戴进、沈周、文徵明、唐寅等是这一时期的重要代表人物。直到明代中後期身为理论家、画家的董其昌根据“士人画”的理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。明代後期绘画约自万历至崇祯(162801644)年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以董其昌为代表的画家在文人山水画方面另辟蹊径，形成了许多支派。明代中後期的人物画，承浙派者流於粗陋简率，效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽。陈洪绶异军突起，一扫弊习。他糅合传统艺术和民间版画之长，在浙、吴两派之外，别树一帜。作品表达了作者鲜明的爱憎。人物形象夸张甚至变形，气势伟岸，格调高古，线条刚柔相济，富有装饰性和金石味；设色浓重，以俗为雅，他的画风对後世影响深远。其子陈宇、弟子严湛、魏湘等直承其法，清代华、罗聘等都融化他的画法。此外，陈洪绶也涉猎木刻插图，造诣尤高，对版画艺术的发展起了一定的推动作用。崔子忠擅长白描人物，与陈洪绶并称“南陈北崔”。丁云鹏善画道释人物，两人的画风虽与陈洪绶不同，但同样都反映了明末清初书画艺术上的一股“宁拙勿巧、宁丑勿媚”的时代风尚。本次展出的陈洪绶《出处图》崔子忠《洗象图》就是这一时代画风的代表作品。  

                宋元以来的书法基本上以是帖学为主，明朝在此基础上进一步发展。由於士大夫清玩风气和帖学的盛行，影响书法创作，整个明代书体以行楷居多，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。至永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先後入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称“博大昌明之体”即“台阁体”。明初的书法，要数“三宋”(宋克、宋、宋广)和“二沈”(沈度、沈粲)名声最著。明代中期，苏州地区书法艺术得到长足的发展，当时出现了一大批雄视一时的书法家。当时有“天下书法归吾吴”(明  ·  王世贞)一说。到了成化、弘治时期，台阁书法已渐渐走向穷途末路，变得僵硬刻板，毫无生命力；书法家们也认识到台阁体的危害，转而师法晋唐，以畅情适意、抒发个人情感为目的的书风重又开始抬头，并逐渐成为明中後期的主流。  

                明代後期，随着农业、手工业的进一步发展，中国的市民阶层逐渐扩大。新的美学观、价值观正在兴起。涌现了一大批思想家，如李贽、袁宏道等，他们认为艺术在於抒发个人情性、独抒性灵。这种求异的美学思潮与仍在继续发展的封建正统美学一起，相互斗争、相互影响，促使思想界，艺术界呈现丰富多彩的格局。也正是在这种时局下继续向前发展的。这时涌现了一批大师，如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等。  

                清代绘画到了画派林立、名家辈出的鼎盛时期，最突出的是“四王”和“四僧”。“四王”成为当时的画学正宗，以摹古为法，集古人笔墨之大成，影响深远。“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活并“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对後世的“扬州画派”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。  

                清代的书法发展，按时间大致可分三段。早期(约顺治、康熙、雍正时)是明季书风的延续，属帖学期；中期(约乾隆、嘉庆、道光时)，帖学由盛转衰，碑学逐渐兴起；晚期(约咸丰、同治、光绪、宣统时)，是碑学的中兴期。自明末以来，董其昌的书法被认为是二王嫡派，多受推崇，董其昌古淡萧散的书风固然在书史上占有重要的地位。著名的书家有查士标、姜宸英等。而明王朝的遗民，却不随从学董的风尚。他们在继承明季书风的基础上，拓展了学习二王书法的路径，取得了巨大的成就，至今仍倍受推崇。著名书家有王铎、傅山和八大山人等人。乾隆帝推崇赵子昂的书法，开始了所谓“馆阁体”，面对一味崇尚赵、董的狭隘趣味和馆阁体的板刻僵化，当时在朝和在野的书家都进行了反拨。在朝书家以刘墉、翁方纲为代表，他们科举出身，受过馆阁体的“洗礼”，因此可称是从馆阁体内部杀将出来的。他们倡导对唐法的回归，反对光洁、方整的馆阁流弊。在野书家以扬州八怪中的郑燮、金农为代表，他们从汉代碑刻隶书中吸取营养，力图摆脱时风。清代晚期书法，扬碑抑帖之说经阮元、包世臣发端，何绍基、康有为继後，於是碑学始成巨流。到咸丰、同治年间，“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”(康有为《广艺舟双楫》)千百年来，晋唐书风对书坛的禁锢被打破了，篆书、隶书、北碑重新获得了生长的动力。书家辈出，异彩纷呈，清代因此成为书史上又一个辉煌的时代。