亚明：中国画在世界艺坛独树一帜_名人名家

亚明：中国画在世界艺坛独树一帜

发布时间：2009/12/6 阅读次数：29807 字体大小: 【小】【中】【大】

中国是一个具有悠久历史和优秀文化传统的国家。中国画在东方以至世界艺坛，独树一帜，具备特有的民族风格和完整的理法体系。

在大量的出土文物中，我国六千年以前新石器时代产生的陶器上就绘制有生动的图案、绘画，从工艺中独立出来是在两千多年以前的战国时期，就显示了当时文化的可喜面貌。

作为独立成幅的作品，我们今天还有幸能够看到出土的两千多年前的楚、汉帛画，能够欣赏东晋时期王羲之的书体、顾恺之的画意。这个传统延续发展了几十个世纪，产生了无数的艺术珍品。秦汉至清，两千三百年间，见于记载的画家，就在万人以上；当代，从事中国画创作的人，就更难详尽其数了。历代中国画作品，除在国内有极丰富的收藏外，同时散落于全世界的很多国家和地区，这批珍贵品，在人类艺术宝库中，放射着夺目的光彩。

中国画，向大海一样浩瀚无际，我只想就其历史的梗概、理论和技法，说明她的本质，她的独特风采。

春秋战国是我国思想领域十分活跃的一个时期，呈现了百家争鸣的局面。那时众多的学者、名家留下的著作中，最早表达了关于美学的思想。孔丘“游于艺”“绘事后素”以及“诗言志”等见解，都是为了阐明文艺的社会功能。老子所论“大巧若拙，大辩若讷”，反映了他的朴素辨证观点。庄周的论画则偏重主观作用，强调画家的品格和激情。他在“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也……”的论述中，第一次提到了“意”字，“意”是要求陈述一事之明确性和它的厚度……所有这些，都对后来的艺术门类，包括绘画在内的发展奠定了思想基础，起着极大的启发作用。

魏晋南北朝在我国绘画史上占有突出的地位，可以说是绘画发展的关键时期。汉末动乱之后经济逐渐回升，封建礼教统治的基础瓦解了，知识界有了个性解放的要求，思想上再度活跃起来。人们趋向于个性、人格、操守、风度。在绘画美学领域，顾恺之提出了“以形写神”和“迁想妙得”的论点，把传神看作艺术的最高要求；王麌提出“书乃吾自书，画乃吾自画”的主张，强调了作者主观因素的重要，谢赫《画品》中提出的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）曾被赞为绘画“千载不易”的标准。“神”（精神）和“气韵”实际是一体的，那就是神采、气质和韵律。这一观点的形成，应该说，就是中国文人画的开始。绘画发展到这时，已经成为一种重要的艺术部门。

魏晋之前，绘画主要还是工匠从事的职业。我们可以从河南出土的战国墓葬中的水陆攻战纹铜鉴、宴乐射猎纹铜鉴、长沙楚墓出土的帛画以及大量的汉画像石中看到她的面貌。概略的线条传统已经形成，反映着人们对于线的运动的美感向往，但独立的绘画理论著述还没有产生。

魏晋至唐，是中国人物画成熟、发展到昌盛的时期。前面顾恺之、谢赫关于神、韵方面的论述，也仅仅是指人物画而言。以后随着绘画题材的拓宽，其含义也越来越丰富。唐代是中国古代非常令人向往的辉煌时代，经济的发展，社会的稳定，文化也较繁荣，不仅在我国历史上，而且在亚洲历史上，都起过巨大的作用。文化领域中诗歌和书法的高度发展，也深深地影响着绘画。在一定意义上说，诗歌、书法、音乐等，对中国的绘画起着先导的作用。诗歌、音乐对绘画的影响早在先秦时期，书法对绘画的影响可以追溯到秦汉。尤其对山水、花鸟画的独立和发展，有着格外密切的关系。所谓中国画三味——画骨、乐韵、诗魂，以及把绘画称作“无声诗”等都是说明书法、音乐、诗歌对绘画的深刻影响。

山水、花鸟画的成熟和发展，是在唐以后的五代到宋，至此以后中国画进入了长足的发展时期。那时到现在，也将近十个世纪了。宋代中叶以后，中国画出现了一个新的转机，这就是魏晋时期启蒙的文人画，在理论和实践上日臻成熟了。诗、书、画的结合，是她的形式；意象，则是她的本质。从苏轼到赵孟頫到“元代四大家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），这一体系逐渐在中国画坛占据了主导的地位，影响了以后数百年，直至现在，还有它的活力。人们不得不惊奇地看到，他们所主张的某些艺术原理和技巧奥秘，正是现代东方以至西方国家所竭力追求的东西。

诗、书、画的结合，首先是他们精神上的一致，再是形式上的统一。前者是传统美学原则的一致性；后者则表现为使用书法提供的技巧和美感，借鉴诗歌的精神和境界，与绘画水乳交融在一起。这种结合始于唐代的大诗人王维，而他还未完成从感性到理性的认识，加以倡导；从理论上宣扬并扩大这种影响的则是宋代的杰出诗人苏东坡。苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新”。元代画家赵孟頫诗曰“诗如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。都是说的这个道理。中国书法本身，在外人看来，类乎抽象画的一种，它是一种以千变万化的线的运动，呈现美感的中国特有的艺术形式。中国绘画艺术的表达方式和方法，是以中国特有的毛笔和宣纸的接触，呈现节奏——线的美感，给人心底层以牵引力。中国画的基本韵律观，正是由书法建立起来的。这种由书艺韵律作为支柱的绘画表现形式，同时给中国绘画的本质——意象插上了理想的翅膀。中国绘画的本质性格，是一种借物象而寄情抒怀的艺术，作者对自然或社会的感受，经过作者心底意念选择撷取的物象神韵，是它成像的目标。这就自然地区别纯客观的视觉反映的“具象”和主观幻觉所呈现的符号混杂的“抽象”。它在“似与不似之间”的“神似”中独立，成为一种主客观一致的“意象”艺术。“意”——心思、心愿、愿望、意图。“意”表现为主观对客观的认识和积累，又是主观对于客观的要求，这种要求在于质（神）的升华和形的完美。在一定的社会生活和自然界中，视觉给思想以浩荡的境界、飞扬的神情，出其不意，却又在意料之中。客观现实的驱动力量，给予主观对物象选择撷取的意图。它是人和自然界相互渗透的交融体，是物与我一体的。它所表现的是作者对于自然物的意念、意图和意味。而作者自身的修养、技巧和性格，又是对自然选撷纯度如何的准绳。欧洲印象派（十九世纪末）和它有一些相似之处，却仍然存在着根本的不同，那是因为各自的民族意识、美学观和艺术传统的截然区别。

中国绘画的工具、材料（有着尖、圆、齐、劲等特性的毛笔，用动、植物燒烟制成的墨，以及用植物皮茎制造的纸）及使用方法，同样也给“意象”以广阔自由的天地。同时，工具的性能又形成了中国绘画的独特章法（构图）。笔法、墨法、章法、是创作中国画意象艺术的保证，它又反作用于意象艺术，使之不断发展、丰富。可以说三法是中国绘画的表达形式，是强有力的表现手段。这些手段，不但截然不同地区别于西洋绘画，而且具备着它特殊的优越性。在章法上，有“高远”、“平远”、“深远”等表现方法，又有“以大观小”、“以近观远”、“以体观面”、“以时观空”等手段，可以不受时间、空间、视力等等的限制，随心所欲地驰骋在自由的艺术王国里。所以在我国的传统绘画里，有着像《长江万里图》、《千里江山图》这样的巨制，“万里长江一眼收”，这样豪放的诗句，这又何尝不是壮阔的画呢？元曲中有这样的描写：“驳银灯欲把心思写，长吁一声灯灭“。这里用灯明灯灭来写尽了心思。这种以少胜多，含蓄高明的文学手法，在中国画中，表现为对于“白”（即空白）的功能的认识。墨为实、白为虚（从笔墨形式看，而非物象本身）。所以对“白”的研究，就是对“虚”的认识。实是有限的，而虚则是无限的，它可以是画面笔墨的延伸，更可以是画面境界的发展和内涵的丰富。它的作用在于和观者更深入地合作，启发他们尽情驰骋自己的联想。“白”作为“无”，还有另一层的意义即省略删除各种无关的细节。例如：画游鱼，空白即水；画飞鸟，空白即天；写花草，空白则地；有人物，空白则环境也。高度的省略，就是高度的概括。中国画家只想以一个主旋律来记录心中的某一个突出的印象和概念，所以画面越少细节，就越易传达此一韵律。

作为传达韵律的笔法，是中国画占有突出重要地位的特殊技法。中国人称笔、墨、纸、砚为“文房四宝”，笔是头一位的，敏锐锋利的笔，介乎透明之间的富有变化的墨，具有很大承受能力的极为敏感的纸，以及细密坚实而柔润的砚，都为创造中国这种能够长期鲜明的留存作者韵律的画种，起到自己的作用。前面讲到到中国画的基本韵律表现观是由书法建立的。所谓笔法，其实质就是书法。书法的笔，不是机械的笔，是经过磨练的具有个性、修养、感情的笔，是有生命的笔。这里包含着两个方面的问题：一是必须经过磨练，为基本功打好基础。这仿佛中国的气功，需要一个长时间的锻炼过程，才能获得。二是必须用感情驾驭笔墨。我曾说过三个字：情、神、韵。情是绘画创作的灵魂，只有注入感情，才能显示神采、产生韵律。中国画反映时代，主要不是靠所描绘的物象，物象仅仅是一个朝代外形的个别符号，但不是时代精神。时代的笔墨，只能产生于与所处时代相契合的画家之手。以自然、社会、人民为师，矢志献身理想，热烈追求光明，纵情作画，才能注入时代意识，产生于前代不同的，而为当代人所欣赏的笔墨。这同样是我数十年来所坚持的信条。

明清两代，大都继承着宋、元人的传统，是有变化发展。而其中最为重要的，有如下几个值得提出来：1、西洋画随着宗教传入中国，最早在明末，它曾对我国肖像画产生了一些影响，被少量地借鉴入法（凹凸法）。纯粹外来画法，（如郎世宁等）则无法长期立足。2、宣纸特性的发展使水墨的运用达到妙趣横生的高度。从晚明的徐渭到清初的八大山人，是其代表。3、石涛的出现，他的理论和实践，标志着中国画的一个新的里程碑的开始。他以“立一画之法”作为贯穿他的理论体系的中心思想，他的许多论著充满着革新创造精神。他有这样两句诗：“千峰万峰如一笔，纵横以意堪成律”，把自然、书法、意气、韵律的关系全说在里面了。他的名言“笔墨当随时代”提出“有法必有化”、“搜尽奇峰打草稿”、“予脱胎于山川，山川脱胎于我”等说，启迪着后世的许多大师。当画坛逐渐摆脱临古的风气之后，他的影响，在近代特别显露出来。

清代晚期，由于大量墓志的出土，研究金石之举的人渐多，书家重碑，追求一种拙朴浑厚的风味，加之近代商业的勃兴，在上海出现了以吴昌硕为旗帜的“海上画派”，把篆刻艺术的情趣移入绘画，形成诗、书、画、印一体的新风貌。

新中国建立后，以国画反映现实生活为课题，作过大量的探索，产生了一批批面目新颖的作品。对于中国画本质的研究和探讨，也始终没有中断，对于中国画传统的继承也在各种不同的渠道和方式中进行，一批新的不同于前代大师的出现，可以看出新时代在这方面的成果。

纵观我们的绘画史，从整体上来说，在我国绘画成为独立的艺术之后，没有经历过完全模仿自然（西方古典写实主义，就是完全模拟自然）的阶段，也没有经历过完全脱离自然的抽象阶段。晋唐以来，中国画渐趋成熟，逐渐明确了“写意”的道路。它反映为两种倾向，一种偏于“借物写心”，文人画是其代表；另一种偏于装饰，工笔重彩比较典型，也有介乎两者之间的。不管哪种情况，大都属于意象的范畴。我想，中国画之本质所在。

一九七九年美国怀特民美术馆（whiteymuseum）举办了“新意象”绘画展，因此出现了所谓“新意象派”的名词。它是七十年代后期西方出现的“新绘画运动”潮流的一支。所谓“新意象”除其模糊的语义外，并没有任何充实的内涵。其所谓“新”，只是它的一种趋时的新奇形式所显示的市场价值而已。

中国画的“意象”创作观，是植根于悠久的民族意识和美学传统里的，因而它有极其深厚的基础，极其广阔的天地。这种“意象”的创作观，是在长期的绘画实践中逐渐形成的，它又指导实践形成了相应的技法。这种技法不以再现自然为目的，又不堕入抽象的玄乎。如前所说，它是追求一种“似与不似之间”的境界。从表面看，它似乎是一种折衷主义的东西。但我认为，这正反映了事物本身的辩证关系。“过犹不及”，任何“过分”（极端）与“不足”同样是不完美的，“不似之似”才是艺术的真似。与这种观点相适应的，是“先人法再出法”的技法规律，所谓“熟后生”也是这个道理。

中国画千余年的历史，当然形成了不少技法程式（例如山石的多种皴法，人物衣纹的多种描法，水云的多种钩法等等），它反映着人们对客观的认识观念，也多少含有某些象征的意义。由于“先入法，再出法”的理论，画家在熟练掌握技法程式之后，还要“跳出来”，摆脱技法程式的束缚，在突出性格与传情上进行努力，做到“物我合一”、“物我交融”才最后达到成熟。所以现成的技法程式，并不能限制画家的主观能动性，及程式化的趋向。相反，画家早期对于程式的学习，有利于对传统规律的理解，尔后对于程式的革除，又为画家展现了按照零规律创造新技法的道路。为此，我把传统技法概括为一句话就是“有规律，无定法”。多年来，我就是用这个观点从事我的创作实践的。

中国画，作为独立于东方的意象绘画艺术，它如同一条壮阔的长河，已经流过了两千多年的漫长岁月。随着时间的推移，她将有新的发展，前程是不可限量的。不仅在东方，而且在西方、北方和南方，它将逐渐为更多的人们所了解、所欣赏。这便是我的观点。

一九八四年三月十五日

（本文原为亚明先生以“皖人名”笔名载于1984年《美术家通讯》）

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