怕的是日迟，柳丝影里，沙暖处鸳鸯春睡。（无名氏沽美酒带太平令）
无情杜宇淘气，头直上，耳根底，声声聒得人心碎。你怎知，我就里，愁无际。廉幕低垂，重门深闭。曲兰边，雕廉外，画楼西。把春酲唤起，将晓梦惊回。无明夜，聒噪，厮禁持。我几曾离这绣罗帏，没来由劝我道不如归。狂客江南正着迷，这声儿好去对俺那人啼。（曾瑞骂玉郎带感皇恩、采茶歌：闺中闻杜鹃）
前一首是由沽美酒和太平令二调合成，后一首是由骂玉郎、咸皇恩、采茶歌三调合成，而前后各调的音乐都能调和衔接，浑然一体，极为自然。由小令合调再进一步，将曲的形式再扩大其组织的，是谓套曲，通称为套数，亦名散套，也有称为大令的。其组成形式，主要的有三点。
一、至少由二支同宫调的曲牌联合，而成为一整体。
二、全套各调，必须同韵。
三、每套须有尾声（也有例外，如北曲以带过曲作结等），以表示一套首尾的完整，同时又表示全套音乐，已告完结。
由此看来，套曲是为了便於叙述繁复内容的要求，由小令合调的形式，扩展而形成的曲子的集体。它可以因情节的繁简，伸缩其长短。短者只有三四调，长者如刘致的上高监司北正宫端正好一套，有三十四调之多。
正宫月照庭 老足秋容，落日残蝉暮霞，归来雁落平沙。水迢迢，烟淡淡，露湿蒹葭。飘红叶，噪晚鸦。
幺 古岸苍苍，寂寞渔村数家。茶船上那个娇娃。拥鸳衾，倚珊枕，情绪如麻。愁难尽，闷转加。
六幺序 记当时，枕前话，各指望永同欢洽。事到如今两离别，裉罗裳憔悴因他。休休自家缘分浅，上心来泪湿罗帕。想薄情镇日迷歌酒，近新来顿阻鳞鸿，京师里，恋烟花。
幺 哭啼啼自咒骂，知他是忆念人麽？慕闻船上抚琴声，遣苏卿无语嗟呀。
分明认得双解元，出兰舟绣鞋忙履，乍相逢欲诉别离话。恶恨酒醒冯魁，惊梦杳天涯。
鸳鸯儿煞 觉来时痛恨半霎，梦魂儿依旧在蓬窗下。故人不见，满江明月浸芦花。（无名氏正宫月照庭套）
上面五个曲调，都属於正宫，连合起来，成为一套，并且各调的用韵是相同的，后面有尾声作结？因为有长短伸缩的自由，就很便於叙述繁复的内容。
○三 词的散曲
词曲同为合乐的歌辞，形式同为长短句，故在称呼上时相混合。如元周德清中原音韵论作词十法及定格四十首的举例，如赵子昂所谓“院本中有倡夫之词，名曰绿巾词”的词，都是指的曲。词曲的称呼，虽有相混，然按其实际，词曲无论在形式、音以及精神方面，都有不同的地方。
一、词曲在形式上虽同为长短句，同为在小整齐中形成整齐与规律；但比较言之，在长短句化的形式中，曲是极尽其长短变化之能事的。换言之，在韵文中，曲是最长短句化的。如一字二字之句，三百篇以后，诗中绝尽，词中除最冷僻之调，与长调换头处所用者外，亦不多见。但在曲中，则与五字七字参互合用，最为普遍。曲中最长之句，有至二三十字者。如关汉卿黄锺煞调云：“我是蒸不烂煮不熟扌追不匾炒不爆响一粒铜豌豆，恁子弟谁教钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”长至数十字，这是词中所没有的。因为曲中常有衬字，於是能在规则的曲谱范围以内，给作者一种自由，因此这种有规律的长短句，变为活泼自由的形式了。这一点，在中国最讲格律最受限制的诗词里，都是未曾有过的解放的现象。这给予创作者以很大的便利，使他不至於因形式的限制，而损害文学的生命。
体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。（马致远汉宫秋第二折梁州第七）
上三句中大形的是正字，为曲谱所用，填词时不可少者，小形的是衬字，为作家所加者（上举关汉卿的黄锺煞也是同一例子）。上面几句，是汉宫秋剧中描写王昭君的美貌，如果取去那些衬字，则都变为死句，变为文言；一有衬字，则活泼生动，曲尽其妙，而音调意致，都有变化。最要紧的，使这几句呆板的文字，成为通俗性的口语文学。在这种地方，可知初字既於音乐无损，对於创作者的自由发挥有很大的作用。这一点是词中所无，也可以说是长短句诗体中的一大进步。
但曲中增加衬字，在自由中又并非漫无规律。大致北曲可多，南曲宜少，剧曲可多，散曲宜少，套曲可多，小令很多。其次，衬字只加在句首或句中，不能加在句末，这样就不致破坏原来的句法。
二、其次，在音韵上，词曲也是相异之点。曲调中之用韵，较他种长短句为严密。除平仄以外，还有阴阳清浊之说。这些严密的格律，未必起於曲子的初期。
但曲中通首同韵，绝无换韵之例，并且通体句句押韵者，亦时有所见。沈德符顾曲杂言云：“元人周德清评西厢，云六字中三用韵，如‘玉字无尘’内‘忽听一声猛惊’。......然此类凡元人皆能之，不独西厢为然。如春景时曲云：‘柳绵满天舞旋’，冬景云：‘臂中紧封守宫’，又云：‘醉烘玉容微红’，重会时曲云：
‘女郎两相对当’，私情时曲云：‘玉娘粉妆生香’，......俱六字三韵，稳贴圆美。他尚未易枚举。”在这些地方，我们可以看出曲韵的精密。但在这精密中，又开放一条自由之路，那便是平上去三声互叶。词中如用平韵则全调皆平，仄韵则全调皆仄，若用平仄二韵，则必换韵。这一点是曲与诗词大不同的地方，与上面所说的衬字，同为中国韵文在形式上的解放。
翩翩野舟，沙鸥，登临不尽今愁。白€去留。凤凰台上青山旧，秋千墙里垂杨柳，琵琶亭畔野花秋，长江空自流。（张可久醉太平：怀古）
钓锦鳞，棹红€，西湖画船三月春。正思家，还送人，绿满前村，烟雨江南恨。（张可久迎仙客：湖上送别）
读了上面的两首曲，便可知道曲中的平上去三声互叶，一面可以使作者得着抒情叙事的自由，不至於因韵脚的限制而损伤创作的自由，同时又可使音调发生高低抑扬的变化，增加音节美，更宜於自然音韵的旋律，歌唱时更可悦耳动听。
这种长短变化的自由与押韵的解放，是散曲在形式上的两大特色。关於这一点，任讷曾说：
顾句法极尽长短变化之能一事，与韵脚平上去三声互叶一事，二者之於曲，果有何种利益与成效可言乎？曰：有之，则如此方得以接近语调而便用语料也。
孔颖达诗正义谓风雅颂有一二字为句，及至八九字为句者，所以和以人声而无不协也。足见人声实为长长短短之句，文章句法能极尽长短变化之能，自於人声无不协矣。人但知元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白话，於方言俗语之中，多铸绘声绘影之新词，以形成其文章之妙；而不知果欲如此，必先有接近语调之曲调发生，然后调中方便於尽量采用语料。倘金、元乐府仍旧承用南宋慢词之长短句法，整而不化，凝而不疏，静而不动者，则虽铸就甚多语料之新词在，亦格格不得入也。......凡百韵语，一经平上去互叶，读之便觉低昂婉转，十分曲合语吻，亦即十分曲达语情，此亦为他种长短句所不可及，而独让之与金、元之曲者。
而且曲中亦非如此不足以逼真口气，成所谓代言之制，更非如此不能於一切语料作活泼之运用也，此实吾国韵文方法上之一大进展。（散曲概论作法）
人人都知道元曲是通俗文学，很少有人知道元曲成为通俗文学的原因。口语方言用在诗词中，便觉得不自然，而用在曲中便觉得生动活泼，情趣横生。这原因是由於曲体的形式与音节，得以接近语调而又宜於采用口语。曲子中的叙事言情，能曲尽其妙，其音调能婉转仰昂，合自然音律的和美，我们是必须在这种地方来求解答的。
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时间： [2020/1/9 7:27:39] IP：[23.251.42.25*]