道玄子二十多年如一日的潜心研究中国传统书艺技法的改革和书学理论的创新，又结合中西绘画艺术中的技法和理论，从而创立了中国书禅派书炁书法艺术。中国书禅派书炁书法就是集书技（传统派）、书意（现代派、学院派）和书道（宇宙法则）于一体的前卫书法艺术，已经达到了当代中国书法艺术的最高境界。中国书禅派书炁书法往往以夸张变形的造型及整体的运动效果，利用“‍‍飞鸟出林、惊蛇入草”的用笔、“孤蓬自振、惊沙坐飞”的气势和“飘风骤雨、落花飞雪”的境界，‍使强烈的表现因素摆脱形式的束缚；把既躁动热烈又孤寂悲伤的心理情绪充分表现出来；那种大音希声、大象无形、大静若动的禅宗心境正是中国书禅派书炁书法恢弘气势（气场）的产生源泉；最终达到与真人、神人和至人心灵共鸣和沟通的目的。中国书禅派书炁书法既是人类精神的调剂品，又是慰藉净化人们心灵的艺术品，更要完成书以载道的天然使命---让欣赏者通过中国书禅派书炁书法作品中的线条和能量场与宇宙万物融为一体，从中感悟到宇宙人生的奇妙！

                      道玄子的中国书禅派书炁书法对书技提出了更高的要求，只有集内恹之法与外拓之法于一身，才能达到出没如鬼神、不可端倪的境界；只有线条如锥划沙、圆转如折钗骨、留收如层漏痕、笔势如峰坠石、灵活如鸟出林，才能达到万毫齐力、八面出峰、力透纸背的境界。中国书禅派书炁书法对书意也提出了更高的要求，不但要继承传统派书法追求的无起止之迹、无雕凿之痕，不见字形、唯观神采等境界；还要达到立象取意、假物托心、气韵生动的化境。中国书禅派书炁书法在书道上还追求艺师天然、意在笔前、去形求神、草圣法禅等境界，最终实现中国禅书派书炁书法浑然一体、一以贯之的终极目的。道玄子的中国书禅派书炁书法追求字（墨）即是空、空（纸）即是字，最后达到无字无空的神采为上境界；中国书禅派书炁书法要集字内功和字外功与一身---如打太极拳和醉拳（太极拳要运气）其爆发力如寸拳---又像气功大师一样能够把自己的身心（天地）之炁借助手中之笔物化到作品中去，中国书禅派书炁书法作品才能具有生动的气韵（电磁场）；这也是中国书禅派书炁书法能表现出宇宙人生真谛的原因和价值之所在。中国书禅派书炁书法在书技上外师造化、书意上中法心源、书道上追求心物一体的境界。

                  道玄子的中国书禅派书炁书法中的书技变化多端，犹如鬼神出没无常，从而给人一种“始于惧”的感受；书意既充满着丰富的感情色彩，又具有空灵的思想境界——视忽冥冥、听忽无声、有精有物、信和晓焉，从而给人一种大悟若“怠”的感觉；书道则非空非非空、无为无不为、无极而太极、不生不灭、不增不减、如如不动、充满天地、包藏六极、吞吐八荒，最后进入—种无所不在无所在的大智若“惑”、真空妙有的化境。中国书禅派书炁书法的书道乃宇宙人生也；以追求天人合一的境界为其宗旨。韩愈在(原道)中说：“文以传(载)道”，而中国禅书派书炁书法也可以完成“载道”的艺术使命。书者、道也，法者、万物之规律也；书者、太极也，法者、阴阳也......；书道者，顾名思义，书天地万物之道(规律)也。  

                道玄子的中国书禅派书炁书法就是通过书技、书意从而达到书写出“缘起性空、明心见性”的宇宙人生之大道的境界。庄子在(养生主)中曾借助疱丁解牛的寓言故事阐述了“技、意、道”的对立统一的关系，对书禅派书法有异曲同工之妙、殊途同归之理也。“所见无非全牛”—书技(传统派)，“未尝见全牛”—书意(现代派、学院派)，“以神遇而不的目视，官知止而神欲行”—书道(书禅派)，这就能用庄子疱丁解牛的原理来形象的说明。中国书禅派书炁书法也要经过书技(全牛)向超越眼睛观察的书意(未见全牛)的高级阶段发展，最后达到心灵感应及随心所欲不逾矩的书道(不目视、神欲行)境界。

                    道玄子深知，只有修养自己的身心磁电与宇宙万物互相感应并达到天人合一境界，才能赋予创作出来的中国书禅派书炁书法作品具有永恒的艺术生命力和社会价值。这都是因为他对儒释道传统文化及西方前卫的自然科学理论颇有心得，所以能在中国书禅派书炁书法上致力追求一种不以目视而神欲行至高境界——没有境界的境界。道玄子不仅想在中国狂草领域中达到继草圣张颠和草仙怀素之后的一代“草神”，还想在榜书艺术领域中达到“榜圣”的境界；其泼墨榜书和惊风雨狂草书艺非一般人所能比拟。而道玄子作为中国书禅派书炁书法的创始人及榜书书炁领域中开拓者，其中国书禅派书炁书法作品和理论创作更让人们望尘莫及；最终实现他“内圣外王”的禅宗理想。

                道玄子作为中国旧书学体系的掘墓人，又是21世纪中国书法艺术新时代的奠基者和中国书法革命的先行者，他宠辱不惊的为推动中国书法艺术健康发展而置个人利害得失于不顾---道玄子书法作品和书学理论推动中国书法历史发展何止千年！中国书法自金文、狂草变革后，书禅派书炁书法的创立将是中国书法历史上第三次书法革命的到来！道玄子30年来把主要精力都放在为500年以后的中国书法理论和书法技法的研究探索中，他的书画历史使命就是为古人继绝学（书法艺术）、为后世充当中国书禅派书炁书法艺术的开拓者和奠基人；他作为中国书法艺术的殉道者业已把自己的生死置之度外，他作为天龙八部和如来佛祖保佑及加持者的对象，他已经达到了佛魔一体、万物一如的至高金刚不坏身境界，区区几个他可怜同情（还没有来得及普度）的魔鬼撒旦和跳梁小丑又能其奈他何。他的警世口号就是---“自宋朝以来，除了写字匠就是书奴，没有一个真正明白书法真谛的书法家。”---他的哀其不幸、怒其不争的呐喊就是---“建议解散书法家协会！去掉书法院校---老道病的不轻，你究竟图个啥？”

              道玄子不但崇尚淡泊宁静的生活，而且还静观万物、聆听并接受宇宙意象中反馈出的无言信息，从中得到了创作书法作品的奇妙灵感。中国书禅派书炁书法不仅开创了中国书法艺术的新纪元，还具有里程碑意义；并将对未来各个领域造成重大而深远的影响。

       （道玄子2001.5.6初稿、2010.11.8修改）

     道玄子：字真如、号圆觉斋主人  ，中国书禅派书炁书法创始人  。  职业：书画家，国学讲师。  简介：我喜爱读书、写作和哲学及书画艺术.更爱感悟中国传统文化---国学(儒家道家及佛家)里面的精华。人只有追求天地万物为我一体，身心磁电与宇宙精神相往来的最高境界；才能在融会贯通科学文化艺术内在本质规律的基础上，为人类社会早日实现高级大同世界做出贡献。欢迎志同道合的诸君与我切磋交流。
     墨象派以少数字入画，一是利用汉字间架结构本身的抽象美感，试验抽象结构的表现力；二是利用书法吸水性纸张的特性，软毛笔的用笔痕迹，以及水墨色的美感，试验笔触的变现力，不同于西方抽象艺术模式和审美特质.  
        历史发展到二十世纪九十年代，中国已经进入了一个复杂的文化语境，面临着政治的转型、经济的转型、社会的转型和文化的转型。政治转型、经济转型和社会转型不仅纳入了一个学术化轨道，而且已经纳入了中国官方和民间大众的视野，超越了纯学术的范畴，政治民主化和改革多元化已经成为当代中国社会的基本主题，也成了中国民众的基本诉求。但是，文化的转型还基本上停留于学术层面，甚至还只是少数知识精英和文化精英的理想文化诉求，而对于广大社会主体来说，还只是一个遥远的社会梦想。但是，无论如何，文化的转型在当下的文化语境中，都已经是一个存在或潜在的社会主题。文化的转型本身由于其文化语境的复杂性，它自身也呈现出太多的复杂性、多元性和深刻性。

                      从某种程度上说，文化思潮是各种文艺思潮的总体形态，艺术思潮的基本形态和本质形态都最终体现在文化思潮上。因此，研究百年中国的书法思潮流变和书法的现代转型，必然离不开对百年中国文化思潮的梳理。

                        从总体上看，百年中国的文化转型经历了一个相当长的历史阶段和曲折历程。百年中国的文化转型是与百年中国的政治进程和现代化进程紧密相连的，充满了太多的政治性因素。它最早在二十世纪初就已经开始萌芽了，甚至最早在十九世纪三、四十年代就已经开始了初步的萌芽。前后共经历了整整一个多世纪。百年中国的文化转型，充满了种种剧变和冲撞，充满了种种悖论和反叛，它一直是在文化保守主义、文化激进主义和文化折中主义这三大文化思潮的激荡中嬗变着。而文化保守主义又可分为文化守旧派、新儒家；文化激进主义又可分为西化派、自由主义和社会主义；文化折中主义则主要指自由民主主义等派别。从某种程度上说，中国的各种政治思潮和社会思潮都是文化思潮的体现，而文化思潮也是政治思潮和社会思潮的文化表征，中国近百年来的文化嬗变一直体现着百年中国政治嬗变和社会现代化的影子。如胡适的自由主义思潮在文化形态上实质是一种西化的文化激进主义，而李大钊的早期社会主义则是一种不同于自由主义的另一种文化激进主义；而以蒋介石等为代表的国民党顽固派则是一种极具守旧意识的文化保守主义，以张君励、钱穆、徐复观等为代表的现代新儒家则在实质上是一种具有现代突变精神和突变意识的文化新保守主义。从历史分期上看，中国二十世纪初基本上以文化保守主义为主，五四运动之后，传统派淡出，西化派占领统治地位，到二十世纪二三十年代，基本上形成了传统派、西化派和民主自由中间派别的三足鼎立之势；到了新中国成立以后，由于政府进行了意识形态的控制，西化派和传统复古派基本上都被压制，而独尊以马克思主义为哲学指导的社会主义流派。历史进入1980年代，中国的思想和文化进入大解放时代，形成了新保守主义、新启蒙主义和新左派三足鼎立局面。

                    从以上的分析可以看出，百年中国的文化思潮虽然呈现出一条清晰的脉络，但一直被中国的政治思潮和社会思潮所笼罩，文化成了社会转型和政治嬗变的附庸。从书法思潮来看，百年中国的书法转型也基本从属于百年中国的文化转型，但是中国书法的现代转型是极不明显的，它基本上淹没于轰轰烈烈的社会变革与政治运动之中。这其中有着太多的因由和症结，从其自身学科来说，一是中国书法缺乏自身的本体构建，书法本体和书法文本形态的构建基本上还处于缺席的状态。二是书法缺乏自身完整的学科建构和现代学术体系；三是书法作为其支撑体系的文化形态和美学形态没有得到完整的建立。这些因素和体系的缺失，从根本上制约着书法语言文本和书法本体形态的构建以及书法的现代转型。但是，梳理中国近、现代书法的转型，我们似乎可以隐约发现其三个最为基本的主题：一是碑帖融合思潮，二是民间书法思潮，三是书法的美术化思潮。也可以这么说，现代书法运动基本表现在以下三个方面：一是碑学运动，二是民间书法运动与流行书风运动，三是书法本体演变运动。基本上现代所有的书法变革和书法运动都与这几个基本主题有关。碑帖结合思潮是书法语言文本的拓展和变革，民间书法思潮是书法表达素材的拓展和变革，书法的美术化思潮是书法表现手法和书法语言空间的拓展和变革。这三大主题，也构成了当代书法转型的基本依据。

                    书法的转型实际上包含着以下几个方面的转型：书法语境的转型、书法文化形态的转型、书法本体的转型、书法语言的转型、书法审美观的转型、书法表现形式的转型、书法表达机制的转型等。其中书法文化形态的转型、书法语境的转型、书法表达机制的转型是书法转型的外部因素，其他则是内部因素。而书法转型的外部因素与内部因素又是互为补充、互相促进的。

                  书法语境的转型是书法转型的外部环境，书法语境是书法本体得以存在和发展的外部环境。众所周知，传统书法语境主要是儒家文化语境，而现代书法语境则是多元杂交的文化语境，它没有一个统一、明确而稳定的主流意识形态，而是多元的杂交。语境的转型是书法本体转型的前提与基础，正是因为文化语境在1980年代发生了深刻的变化，才导致了书法本体的转型；书法文化形态则是书法本体全部的总合和最终形态。书法的最高形式是书法文化形态，任何具体的书法文本都要表现为最高形式的文化形态。书法文化形态是书法在现代文化语境中得以存在的基础。它从根本上表征了书法在当下众多的文化形态中的文化身份与文化地位。前面已经说过，当下语境下的书法文化形态处于一种由经典文化形态像通俗文化形态过渡、精英文化形态向大众文化形态过渡、古典文化形态向现代文化形态、后现代文化形态过渡的杂交文化形态。这种杂交文化形态也可以说是一种边缘化的形态。

                      书法本体的转型是书法转型的核心内容。书法转型的根本任务即是要实现书法本体的转型。书法本体是一个包容性极广的语词。从现代学术上讲，书法本体主要应包括书法的本源形态（即最初形态）、书法的次生形态（即发展形态）、书法的成熟形态（即最终形态）三个方面。书法的本源形态是书法本体的形成期形态，书法的次生形态是书法本体在历史运行中的拓展，书法的成熟形态是书法本体的最终定格形态。

                      书法语言则是用以支撑书法本体及书法文本得以存在和发展的表达方式，语言是任何文本得以存在的工具。缺少了语言，即无所谓文本及本体。我们也可以说，书法语言是书法的工具本体。任何书法文本要进行表达和展示，必须借助一定的文本语言，这正如文学一样，文学文本的表达是借助于文学语言来实现的。特别是现代西方文艺美学，更加注重语言美学，后现代主义者更是把语言当作了比文本更重要的美学元素。书法语言是极为抽象的，是通过抽象的书法线条的运动来反映和表现的，并借助于特定的书法语境和书法审美观。

                        书法审美观则是用以支撑书法本体的重要美学价值观，它是思维层面和价值层面的东西。如果要为其归类的话，应该归入书法思想史当中去。古往今来，中国文化形态、文化语境的转变，是思想转变的基础，文化的嬗变导致了思想的转型。自古至今，中国的书法审美观也经历了一个现代的转型，传统的书法审美观是在儒家意识形态的基础上建立起来的，它体现的是道德、义礼等伦理层面的东西，体现的是天人合一、中庸、平和等审美理想，体现的是气、韵、骨、格等方面的审美形态。而在现代语境下，这些统统被置换掉了，置换成了以西方学术话语和西方现代美学价值体系为主的审美体系。当然，传统的气、韵、骨、格等审美范畴仍然适合于现代书法，但是，现代书法更为注重的显然是西方式的现代审美价值体系。

                  书法表达机制体现的是书法的价值传达和展现的问题。传统语境下的书法展现机制其实并没有任何官方的规定或制度性推进，而是自发形成的，它体现了书法机制发展的集体无意识。传统语境下的书法展现机制并没有像今天发达的展览机制，而是以书斋式的自我欣赏为主，更多的是凸现书家个人的审美规范。书法也并不承担太多的社会公共使命，它更多的是通过个人书斋式的自我体验来实现文人的社会建构，而这种人体人格的勾践又往往通过这一途径来向社会人格构建过渡和转化，在这种情况下，书法的实用性功能被大大地突出和彰显了。因此，我们可以说，封建时代的书法既是封建文人个体式的自我超越的工具，又是社会式的群体人格建构的工具。然而，在现代语境下，由于社会表达机制和文化语境的转换，书法从传统文人的书斋里解放出来，开始从明清以前的书斋到明清的厅堂、客厅，再到现代的公共展厅、公共广场，书法越来越走向了公众，走进了社会公共空间。这就是现代书法展览机制的勃兴。现代书法展览机制是的书法承担着以下几个新的历史使命与功能：一是商品功能，即经济交换价值；二是精神建构功能，即书法作为一种高雅艺术，在现代社会，仍然承担着精神建构的功能与重要使命。三是书法的社会公共建构使命。在现代语境下，随着社会公共空间的扩大，艺术也和文学、政治、法律和伦理道德一样，逐渐承担起了社会公共建构的使命与任务。而这一社会公共建构使命，正是通过展览来实现的。或许也可以说，由于书法语境的转换，书法家意识由过去的庙堂意识转变为现在的广场意识。庙堂意识是传统文人通过书法进入庙堂、进行社会建构的工具文本，广场意识是在现代语境下，现代知识分子通过书法文本所进行的人文精神建构与发挥其广场意识与启蒙意识的一种文化吁求，当然，要靠书法这一文本来达到这一目的是相当困难的。实际上，书法远远没有现代知识分子所想象的那样，具有着重大的文化建构使命。现代商业语境下的书法更多的体现的是其商品价值与商品功能。

                  从书法的文化使命上来看，传统书法，虽然有着悠久的历史和丰富的文化资源，但是，在中古时期，它基本上是处于一种半自由化的状态，虽有完整的文化脉络，却没有系统而完整的学术机制和学科体系，它只不过是在儒家文化意识形态下，中国文人用以实现其儒家文化人格构建的具体工具而已，即书法在中国古代，仍然像文学一样，在某种程度上，负担着儒家教化和传承礼乐文化的重大使命，其个体意义大于社会群体意义。从这种程度上，也可以说，书法是一种文人载体，中国古代书家文人更注重的是书家个体人格和群体人格的构建，而非书法本体的构建。因此，我们也可以说，古代中国，书法的实用功能大于审美功能，但这并不是说书法的审美价值就不存在，这是两个不同的概念。那么，现代书法呢？现代书法的文化语境显然已经脱离了儒家文化意识形态的控制，显然现代书家不可能再像古代书家那样利用书法来进行儒家文化人格的构建。那么，现代意义上的书家和书法应该从古代书法中脱离出来，从实用的形态和繁杂的政治性束缚中脱离出来，而单独建构其自身的语言文本，也即是注重书法的文本功能而不注重书法的外部环境。  
          
          
        张济海：浅谈墨象书法  
          
        墨象书法是以少数字入画，利用汉字间架结构本身的抽象美感以及纸张的吸水特性夸张笔触墨韵的不同于西方抽象艺术又有别于传统书法模式和审美特质的前卫书法。墨象书法理论基础主要源自西洋抽象派的审美意识，于20世纪50年代随着日本战后经济复兴而逐渐兴起。比田井南谷的的作品《电的众相》开了此类作品之先河。手岛右卿是墨象书法领袖人物，他认为：“作为书法素材的文字，惟有单个字才真正具有世界性”。他以赋予单个文字相匹配的表象作品《崩坏》，是有感于二战时原子弹在广岛爆炸后的悲惨场面而创作的两个字。作品于1957年在欧洲展出时，得到外国著名文艺评论家彼德罗萨博士的高度评价，他并不认识汉字，但看过《崩坏》这幅作品之后，从中感受到了物象崩毁。由此，书法作为艺术作品，才真正走了向世界。
        
        墨象书法于上世纪80年代中期传入中国。一批热衷于墨象书法的爱好者活动频繁，在国内外举办了一系列的展览，引起过艺术界的重视，亦争取到不少收藏家的支持，曾经风靡一时，对当代中国书坛产生了一定的影响，所谓“流行书风”就是这种墨象派的变种。这种前卫派书法的兴起，与社会变革有密切关系。如果说日本的“墨象书法”因日本战后经济复兴而起，那么中国的所谓的“流行书风”则是中国改革开放的“副产品”。不过与日本墨象书法家的作品相比，中国的现代派书法在市场上的表现就差远了。如今日本几位代表书家的作品没有大价钱捧不回来的。然而在中国，由于得不到大多数人认可，  时至今日，除了那几位游荡于书法之外，但又借中国书法形式来进入前卫艺术领域的艺术家，前卫派书法家还是处于一种自己顾自己的地位。不过他们在艺术院校的书法专业中很受欢迎，一些拿到高学位的书法研究生亦乐此不疲。  

        墨象书法作为一个书法流派，我们当然不该动辄否定、抹杀他们在探索中所做出的努力，冷静地分析析、总结才是我们应担负的责任。可以肯定的是墨象书法创作者是有想法、有主见的。就目前的作品而言，存在问题是，大多数人书法基本功不扎实，笔法疲软、拖沓，以“涂”代写，很难让人信服。这种偏离书法本位而步入所谓西方纯艺术化表达的实践，当人们失去了最初的新鲜感之后，越来越显现出贫乏的迹象，弄到只能沦为行为艺术似的当众表演的尴尬境地。  

      “山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。既然知道了墨象书法的优势，也找到了存在的不足，那么，扬长避短地开辟一条新的墨象书法创作道路，未尝不失为一条新思路。本人据此创作的“空”、“无”、“道”、“玄”，就是在这种思想指导下的一种尝试。